중세성가와 세속가(1)

♡ 중세의 성가와 세속가(I) ♡    2010/02/05 05:24
● Pablo Picasso - Exposition 1958 Vallavris ●                                         ●★ 로마의 성가와 전례 ★●       음악사를 공부하는데 있어서 역사상의 각 시기에 나타난 음악 형식과 그 양식에 관한 어떠한 '사실들'을 공부하는것은 물론 필요한 일이다. 하지만 그보다는 음악 그 자체를 아는것이 더 필요하다. '사실' 자체는 생명없는 골격에 불과하다. 오직 음악만이 그것들에 생명과 의미를 부여할 수 있기때문이다. 그레고리오 성가를 공부할 때는 특히 이 사실을 염두에 두어야한다. 이 성가가 많은 사람들에게는 생소한 음악이기 때문이다. 그레고리오성가를 공부하려면 그 소리에 익속해질 때까지 많이 듣고 많이 부르지 않으면 안된다. 또한 이 성가에 익숙해질수록 그 아름다움만을 생각할것이 아니라 이 성가와 역사적 분석적 관련 자료와의 관계 역시 알아두어야 한다.   1962년부터 1965년까지의 제2차 바티칸 공의회 이후, 전례에서 라틴어 대신에 자국어(自國語)를 쓰게됨에 따라 그레고리오 성가가 실질적으로 카톨릭교회의 정식 예배의식에서 사라졌기 때문에 이 경고는 더욱 절박하다. 유럽에서 아직 몇몇 수도원과 좀 더 큰 본당(parochial church 역주:카톨릭교회 단위명칭)몇 군데서 특별한 예배의식을 위해 이 성가를 부르고있긴 하지만, 미국에서는 훨씬 덜 쓰여왔다. 물론 이론적으로는 라틴어가 교회의 공식 언어로, 그레고리오 성가가 교회의 공식 성가로 남아있긴 하다. 그러나 실제로 이 전통적인 성가는 대부분 모든 신자들이 부르기에 적합하다고 생각되는 노래로 대치되었다. 다시 말해서 더 친숙한 선율들을 단순하게 만든것, 새로 작곡된 곡조, 대중적 양식으로 된 실험적인 노래들이 전통적 성가를 대치한 것이다. 더우기 원래의 선율이 영어로 불려지게 될 때 성가의 음악적 특성은 변화할 수 밖에 없는것이다. 성가의 레퍼토리와 그것이 속해있는 전례의식은 수세기에 걸쳐 발전해왔고 또 지속적으로 확장, 변화되어 왔지만 그 중 몇몇 의식은 변하지 않고 남아있기도 하였다. 대부분의 성가는 중세 시대에 생겼지만 그 이후에도 보존되어 계속적으로 불려져왔다. 종종 원형에서 벗어난 형태였음에도 불구하고 그러므로 성가는 역사적 유산인 동시에 옛음악 연주회 레퍼토리이며, 현재 쓰여지고 있는 전례음악이기도 하다. 역사학자들은 성가를 원래 모습대로 다양한 중세의 관습에 맞추어 기능적인 음악으로 표현하고자 하는것과 현재 교회의 용도에 맞추어 표현하고자 하는 욕구 사이에서 갈등을 겪고있다. 학생들이 접할수있는 성가와 그 음반은 솔렘의 베네딕트 수도원 수도사들에 의해 편집되고 바티칸 공의회에서 공식적으로 인정된 출판물에 기초하여 만들어졌기 때문에 최근에 사용되고 있는 전례적 관습을 통해 성가 레퍼토리를 살펴보는것이 적절한 것이다. 물론 이렇게 되면 성가 양식과 실제의 연대적 순서는 모호해질 수 밖에 없지만 과거와 현재의 거리를 무시해 버려야하는 위험을 무릅쓰고 이제 19세기 후반과 20세기 초에 복원되어 최근까지 널리 통용되고 있는 성가 레퍼토리에 몰두해 봄으로써 중세 수도승과  평신도들의 경험을 부분적으로나마 나누어볼 수 있을 것이다.                                                                                          ● Algue Blnache sur fond rouge et vert ●                                               ■ 로마의 전례 ■   로마식 전례 : 예배는 성무일과(聖務日課 Office)와 미사(Mass)의 두가지 주된 종류로 나누어진다. 성무일과(Office,Canonical Hours)는 「성 베네딕트 규칙-Rule of St. Benedict」(520년경)중 8-19장에 최초로 성문화 되었으며 매일 정해진 규칙적인 순서에 따라 거행된다 공적인 예식은 일반적으로 수도원과 특정한 대성당(catheral church)에서만 거행된다. 성무일과는 조과(Matin, 새벽 전) 찬과(Lauds 해뜰 때) 제1시과(prime 오전 6시경) 제3시과(Terce, 오전 9시경), 제6시과(Sext 정오경), 제9시과(Nones 오후 3시경), 만과(Vespers 해질때), 그리고 종과(Compline 보통 만과 후 즉시)등이다. 성무일과는 성직자에 의해 거행되며 기도 시편, 칸티클, 안티폰, 레스폰스로 구성되어있다. 성무일과에서 부르는 그레고리오 음악은 안티포날레(Antiphonale) 또는 안티포너(Antiphoner)라고 하는 전례책에 수집되어 있다. 성무일과의 중요한 음악적 특징들은 안티폰으로 시편을 노래하는것, 찬가와 칸티클을 부르는것, 그리고 응창으로 성경구절을 노래한다는 것이다. 음악적인 견지에서 가장 중요한 성무일과는 조과와 찬과, 그리고 만과이다. 조과에는 교회의 성가가운데 가장 오래된 몇곡이 포함되어있으며 만과에는 <내 영혼이 주를 찬미하여-Magnificat anima mea Dominum>라는 칸티클이 있다.(누가복음1:46-55) 예로부터 이 성무일과는 다성 창법이 허용되어있는 유일한 것인만큼, 종교음악사에 있어서 특히 중요하다. 종과의 특징은 축복받은 동정녀 마리아의 4개의 안티폰(antiphon), 소위 마리아 안티폰을 노래한다는 것이다. 이 마리안 안티폰은 교회력의 주요 분기마다 하나씩 배정되어진다. 대림절부터 2월1일까지는 <구세주의 착하신 어머니_Alma Redemptoris Mater>, 2월 1일부터 성(聖)주간의 수요일까지는 <환호하라 하늘의 여왕 - Ave Regina caelorum>, 부활 주일부터 삼위일체 주일(Trinity Sunday)에는 <하늘의 여왕이시여 기뻐하소서 - Regina caeli latetare>, 그리고 삼위일체 주일부터 대림절까지는 <구원하소서 여왕이시여-Salve Regina>를 노래한다.                                                                                               ● 아 기 수 선 화 - Mendol's photo 2006 ●     미사는 카톨릭 교회에서 가장 중요한 예배이다. '미사(Mass)'라는 단어는 이 예배의 맺음 문구인 '가라' (회중은) 해산한다'라는 뜻의 Ite missa est'에서 유래하였다. 이 예배는 다른 그리스도교에서는 성찬식(Eucharist), 전례(Liturgy), 성체배령식(Holy Communion)또는 성만찬(Lord's Supper)이란 이름으로 알려지기도했다. 빵과 포도주를 봉납 보헌하고 신자들이 이를 나누어 먹는 최후의 만찬 혹은 재현에 이르면 미사는 그 절정에 달하게 된다.(누가복음 22:19-20 고린도 전서 11:23-26) 카톨릭 교회에서 완전한 의전형식을 갖추고 미사를 집전하는 것을 장엄미사(missa solemnis High Mass)라 한다.이 미사는 미사 집행사제, 부제(副際), 차부제(次副際)가 부르는 상당량의 성가, 성가대와 신자들이 부르는 성가, 그리고 다성음악을 포함한다. 반면에 독창미사(missa privata, Low Mass)는 짧고 간단한 형식의 미사이다. 이 미사에서는 한 명의 사제(미사집전 사제)가 장엄미사에서 부제와 차부제가 맡았던 역할을 담당하고 미사때 사제를 돕는 복사(服事)가 성가대와 모든 다른 보좌 성직자의 역할을 맡는다. 독창미사에는 모든 것이 노래보다는 말로 행해진다. 장엄미사와 독창미사의 현대적인 절충형이 노래미사(missa cantata, Sung Mass)인데 이것은 단지 한 명의 사제가 성가나 다성음악을 노래하는 성가대와 신자들의 도움을 맡아 집전한다. 미사를 구성하고있는 다양한 요소들은 각기 다른 시대에 다른 지역에서 전례에 삽입되었다. 최후의 만찬 혹은 성찬의식을 묘사한 초기의 서술을 보면 미사가 말씀의 전례(Litugry of Word)와 성찬의 전례(Litugry of the Eucharist) 두 부분으로 구성되었다는 사실이 분명하게 드러난다. 381년에서 384년경 스페인 또는 갈리아 지방에서 온 한 여성 순례자인 에게리아가 쓴 예루살렘에서의 전례에 대한 기술이 남아있다. 여기에는 예배의 다양한 부분에서의 기도, 낭독, 그리고 성가에 대한 설명등이 들어있다. 7세기 후반에 로마의 주교에 의한 전례 지침서인「Ordo romanus primus」에는 복음서와 같은 성경봉독 이전에 나오는 입당송, 키리에, 글로리아와 콜렉트, 성찬식을 위해 모인 신자들의 기도에 대한 언급이 들어있다. 초기 그리스도 교인들은 함께 모여 감사드리고(그리스어로 eucharistein) 하느님께 기도드리도록 격려받았다. 감사기도 봉헌 그리고 떡을 떼는 일련의 행위들은 성찬식의 전례에 결합되어 그리스도의 희생과 최후의 만찬을 기념하게 되었으며 신자들은 영성체 때 교부들이 그리스도의 몸과 피로 간주했던 빵과 포도주를 받았다. 6세기 말경 미사 전문(典文)은 거의 확립되었다. 마음을 경건히 하라는 대화로 시작되어 영성체송과 영성체후 기도로 끝났다. 600년경 이후의 것으로 추정되는 성찬식, 세례, 그밖의 여러 의식을 위한 지침서인 'sacramentary'들에는 미사의 이 중요부분의 실체에 있어서 상당한 통일성이 있음을 증명해 준다. 1570년에 트리엔트 공의회의 결정을 반영하기 위해서 미살(Missal:미사의 가사를 담고있는 책)이 교황 피우스 5세에 의해 발간되었다. 그리고 이 책은 1960년대에 두번째 바티칸 공의회가 열려 수정되기까지 가사와 의식(트리엔트 전례)을 확립해 왔다. 중세말 이후로 실행되었던 1570년 미살에서 성문화된 미사가 그림2.1에 나타나있다.                      ■ 예루살렘의 초기성무일과에 관한 에게리아의 목격담 ■   첫 수탉이 울자마자 주교는 곧 내려오셔서 Anastasis의 돌굴로 들어간다. 모든 문이 열려있으며 회중 모두가 Anastasis에 입장한다. 여기에는 이미 수많은 램프들이 불 밝혀져 있다. 사람들이 들어오자 한 명의 사제가 시편과 응답송을 부르고 기도를 올린다. 그리고 한 명의 부제(deacon)가 시편을 부른 후 기도를 올린다. 몇 명의 성직자가 세 번째 시편을 부르고 세번째 기도를 올리고 이 모든것을 기념한다. 이렇게 시편 세개가 불려지고 세번의 기도를 올리고나면 Anatasis의 동굴 안으로 향로를 들여오고 회당 전체가 그 향기로 가득찬다. 주교는 난간뒤에서 일어나 복음서를 들고 문을 향해 걸으면서 그리스도의 부활 부분을 낭독한다. 낭독이 시작되면 모든 사람들이 탄식하고 번민하며 울부짖는다. 아무리 무딘 마음을 가진 사람도 그리스도가 우리를 위해 그토록 고통받은데 대해 감복하지 않을 수 없을것이다. 복음서 낭독 뒤 주교는 떠나면서 찬미가를 선창하고 모든 사람들이 이를 따라부른다. 다시 한 편의 시편이 노래되고 기도를 올린다. 그 이후에 주교가 회중을 축복하고 예배가 끝난다. 주교가 나갈 때는 모두가 그의 손에 키스한다.   트리엔트 형식의 미사전례는 입당송(Introit)으로 시작된다. 이것은 원래 안티폰을 가지는 한편의 시편 전체이며 사제가 입장하는 동안에 불리워졌다. (<입장을 위한 안티폰-antiphona ad introitum>). 그러나 후에 안티폰이 있는 시편의 시행(verse)하나만으로 단축되었다. 입당송이 끝나자마자 성가대가 키리에를 노래하는데 그리스어로 'Kyrie eleison(주여 우리를 불쌍히 여기소서)'과 'Christe elesion(그리스도여 우리를 불쌍히 여기소서)' 'Kyrie elesion' 이라는 기원문을 각각 세번씩 부르게된다. 다음에는 (대림절과 사순절을 제외하고) 대영광송(Gloria)이 오는데 사제가 'Gloria in excelsis Deo(하늘 높은곳에는 하느님께 영광을)'라는 말로 시작하면 'Et in terra pax(땅에서는 평화)'부터 성가대가 이어나간다. 다음에 콜렉트(Collect)가 있고 그날에 해당되는 사도서간(Epistle, 역주:신약성서의 서간편에서 발췌한것)의 낭독이 있고 층계송(그라두알-Gradual)과 알렐루야(Alleluia)가 그 뒤에 온다. 이 두가지 모두 한 명의 독창자 또는 응창으로 부르는 성가대와 독창자들이 부른다. 사순절 동안에는 알렐루야 대신 보다 더 장엄한 영송(詠誦 Tract)을 노래한다. 복음서(Gaspel) 낭독 뒤에 크레도(Credo)가 따르는데 이것은 사제가 'Credo in unum Deum(하나이신 주를 믿으며)'으로 시작하면 성가대가 이어받아 'Patrem omnipotentem(전능하신 성부를 믿으며)'으로 계속한다. (역주 : 제2차 바티칸 공의회 이후로 모든 교회의 공용어가 자국어로 바뀌게 됨에 따라서 여기에 나오는 라틴어 본문과 실제 미사에 쓰이는 어순에는 차이가있음을 밝혀둔다) 여기에 설교가 첨가되어 미사의 전반부가 끝난다.(역주:말씀을 듣는 부분이므로 '말씀의 전례'라한다) 다음에는 성찬식이 온다. 떡과 포도주를 준비하는 동안 봉헌송(Offertory)이 불려진다. 그 다음에 여러가지 기도와 서송(preface)에 이어 상투스(Sanctus 거룩송)와 베네딕투스(Benedictus, 오시는 이여 찬미받으시라)가 계속되는데 이 두가지는 성가대가 노래한다. 다음에는 봉헌기도인 전문(Canon)이 오고 주의 기도(Pater noster)와 아뉴스 데이(Agnus Dei, 천주의 어린양)가 이어진다. 떡과 포도주를 나눈 후 성가대는 영성체송(Communion)을 노래하며 그후에 사제가 영성체 후 기도를 드린다. 그리고나서 미사는 사제와 성가대가 교창으로 부르는 폐회형식인<Ite missa est-가라 해산한다>나 <Benedicamus Domino - 주를 찬미합시다>로 끝을 맺는다.                                                                           ● 오 여왕이시여 - Save Regina master misericordiae ●                                          현대에 출판된 책으로 가장 자주 쓰이는 미사와 성 무 일 과의                                        성가들을 수록한「리베르 우주알리스-Liber usualis」에 실려                                        있는 근대적인 그레고리오성가 기법으로 표기한 마리안 안티폰                                       『 오 여왕이시여-Salve Regina master misericordiae』     자비의 어머니시여 우리의 생명이시고 우리의 향기이시며 우리의 희망이신 여왕이시여 경배를 드리나이다.추방된 이브의 자녀인 우리 당신께 부르짖나이다. 우리 이 눈물의 골짜기에서 신음하고 눈물을 흘리며 당신께 탄식을 보내나이다. 우리를 보호해주시는 자여, 당신의 자비로운 눈길을 우리에게 돌리소서, 우리의 이 귀양살이가 끝난 후에 당신의 축복받은 아들이신 예수를 우리에게 보여주소서, '오, 인자하시고 사랑스러우시고 온유하신 동정녀 마리아시여'.. 이 현대판 악보에는 필사본에서 네우마에 수반되는 몇몇 기호들을 재현하였다. *표는 성가가 독창자와 성가대 간에 혹은 반씩 나누어진 성가대 간에 교대하는 부분을 표시한다. 두 개의 음표 아래에 그어진 곧은 선은 그 음표들을 약간 연상시키는 기호이다. 모양이 작은 음표들을 에르고(ergo)와 벤트리스(Ventris)와 같은 조합에 있어서 먼저 발성된 자음을 가볍게 발성하라는 기호인 것 같다. 물결 모양의 선은 아마 짧은 트릴(trill)이나 모르덴트(mordent) 같이 음을 가볍게 장식하려는 기호일것이다.                                                                                      ● A n t i p h o n : S a l v e R e g i n a ●   미사 중 어떤 부분의 가사는 변하지 않는데 어떤것은 교회력의 절기나 축일 혹은 기념일에 따라 변한다. 변하는 부분을 미사의 고유문 (Proprium missae, Proper of the Mass)'이라고 부른다.콜렉트.사도서간.복음서.서송.영성체송 그리고 다른 기도문들은 모두 고유문들이다. 고유문에서 음악적으로 중요한것은 입당송.층계송.알렐루야.영송.봉헌송 그리고 영성체송 등이다. 이 예배에서 변하지 않는 부분은 '미사 통상문(Ordinarium missae, Ordnary of the Mass)'이라고하며 키리에.글로리아.크레도.상투스.베네딕투스 그리고 아뉴스 데이가 여기에 속한다. 이 부분은 성가대가 노래하는데 초기 그리스도교 시대에는 회중들이 부르기도했다. 14세기 이후부터 이 부분은 종종 다성음악으로 작곡되었기 때문에 미사라는 용어는 이 부분만을 가리키기 위하여 음악가들이 자주 사용하였다. 베토벤의 <장엄미사-Missa solemnis>가 그런것이다. 간혹 다성적으로 작곡된 특별한 미사곡으로서(15세기 중엽 이후이긴 하지만) 사자(死者)를 위한 미사곡 혹은 진혼 미사곡(Requiem Mass)이라는 것이 있다. 이것은 <주여, 저들에게 영원한 안식을 주소서-Requiem aeternamdona eis domine)로 시작하는 입당송의 첫부분 가사를 따서 부르는 것이다. 진혼 미사곡은 교회력에 따라서 바뀌지 않는 그 자체의 고유문을 가지고 있다. 글로리아와 크레도는 생략되고 <진노의 날, 두려운 날-Dies Irae illa>이라는 시퀀스(sequence)가 영송 뒤에 삽입된다. 현대의 진혼 미사곡들은 (예컨대 모차르트, 베를리오즈, 베르디, 포레의 작품등)입당송, 봉헌송<주 예수 그리스도여-Domine JesusChriste>, 영성체송<영원한 빛-Lux aeterna> 그리고 때로는 레스폰소리<주여 나를 구하소서-Liberame, Domine>같은 고유문 가사들을 포함한다. 미사에 사용되는 그레고리오 성가는 고유문과 통상문 모두 그라두알레(Graduale)라는 전례로서 출판되고 있다. 그레고리오 성가를 담은 다른 또 하나의 책인 「Liber usualis - 범용 성가집」는 안티포날레와 그라두알레에서 가장 자주 불리는 성가들을 골라 수록하고있다. 미사와 성무일과의 본문들은 각기 Missal-(미사경본)과 Breviary(Breviarium,성무일과)로 출판되었다.                                            ■ 근대 성가 기보법 ■ 근대 성가 기보법 : 근대 성가 기보법으로 된 성가를 읽거나 노래하기 위해서는 다음과 같은 지식들이 필요하다. 보표는 4선으로 되어있고 그 중 한 선이 c'(■_■)나 f(■■■_)같은 음자리표로 지정되어있다. 이런 기호들은 절대 음고가 아니라 상대 음고를 나타내는 것이다. 오늘날의 통상적 연주관습에 따르면 네우마라 불리는 모든 음들은 그 모얀에 고나계없인 같은 시가를 가진것으로 해석된다.네우마 뒤에 있는 점은 음가를 두배로 늘린다. 같은 선이나 칸에 연속적으로 두 개 이상 나오는 네우마가 가사의 한음절에 해당된다면 붙임줄로 연결되어 있는것처럼 노래한다. 네우마 위에 긋는 수평선은 그 음을 약간 길게 노래한다는 뜻이다. 복합 네우마(Composite neume, 하나의 기호로 두 개나 그 이상의 음을 나타내는것)는 일반적으로 왼쪽에서 오른쪽으로 읽는다. 그러나 포다투스(podatus) 혹은 페스(pes, ■_■)는 예외적인 경우로서 낮은 음을 먼저 노래한다. 기울어진 네우마(neume)는 단지 두 개의 다른 음을 표시하는 것으로서 포르타멘토(portamento)를 의미하는 것은 아니다. 단순한 네우마건 복합 네우마건 간에 하나의 네우마가 한 음절 이상에 해당되는 경우는 절대없다. 플렛기호를 곡의 시작에 있는 기호를 제외하고는 모두 다음의 세로줄까지만, 혹은 다음 단어가 시작되기까지만 효력을 갖는다. 한 줄의 보표 끝에 있는 작은 기호는 다음 보표에서의 첫음의 위치를 보여주는 안내자 역할을 한다. 가사에 있는 별표는 독창에서 합창으로 바뀌는 부분을 표시하는 것이다. ij와 iij기호는 각각 앞의 악절이 두번 세번씩 반복됨을 나타낸다. 근대 성가 기보법으로 쓰여진 성가와 그것을 일반적인 기보법으로 옮겨 적은 것이 앞에 안티폰 그림(2.1 2.0)에 나타나 있다.                                                                      ● 그레고리우스 대교황(ca.540-604)이 비둘기(성령을 상징화한) ●                                      가 불러주는 성가를 경청하여 이를 다시 필사자에게 받아쓰도록                                      하고 있다. 그가 간헐적으로 부르는것을 중단하자 궁금해진 필사                                      자는 그의 ((석관-slate))을 내리고 휘장 뒤에서 훔쳐보고 있다.   성가의 선율은 9세기와 그 이후의 것으로 추정되는 수백개의 필사본들에 보존되어 있다. 이 필사본들은 각각 다른 시대에 서로 떨어져있는 여러 지역에서 쓰여진것들이다. 그런데 다른 필사본에서 같은 선율이 발견되는 경우가 매우 많다. 그 필사본들이 거의 동일한 형태의 선율을 기록하고 있다는 것 또한 주목할만한 사실이다. 우리는 이 사실을 어떻게 해석할것인가? 한가지 가능성은 이 선율들이 하나의 원천에서 나왔으며 완전히 구전에 의하여 혹은 오늘날까지 그 예가 남아있지 않은 어떤 초기 기보법의 도움으로 정확하고 충실하게 전해졌다는 것이다. 이러한 설명은 사실상 8세기나 9세기의 작가들이 제안한 것으로 그 '하나의 원천'이 그레고리 자신이었다는 취지의 언급과 관련된다. 9세기 경의 전설은 교황 그레고리우스 대교황이 어떻게 단선성가들을 수집했는지를 이야기 해 준다. 한 마리의 비둘기가 그의 귀에 성가를 불러주었으며 그는 이 성가들을 다시 불러서 휘장 뒤에 있는 필사자가 이 성가들을 받아 적도록 하였다는 것이다.(64면 그림참조) 그 필사자는 비둘기가 노래하는 동안 악절간에 정규적인 쉼이 있다는것을 깨닫고 왜 그런지 알아보기로 결심하였다. 비둘기를 중재한것은 물론 성령을 비유한 것이다. 그러나 실제적인 세부에서는 역사적으로 받아들일 수 없는 부분이 있다. 그 당시에는 필사자가 사용할 수 있는 적절한 기보법이 없었다는 것이다. 이 사실을 차치한다 하더라도 한 작곡가가 썼다고 보기에는 성가 레퍼토리의 양이 너무나 방대하다. 심지어 그레고리는 작곡가가 아니었을 지도 모른다. 그의 공헌이 무엇인가는 불확실하다. 최소한 그의 공헌은 의전 책 혹은 성례전(sacramentory, 주교나 미사에서의 사제가 올리는 기도가 포함된 책)을 편찬하는 일을 주관한 것이라고 믿어진다. 이렇게 방대한 양의 성가가 기보법이 확립되기도 전에 어떻게 전수될수 있었을까 하는 문제는 많은 관심과 연구의 대상이 되어왔다. 한 이론에 의하면 성가는 특정한 의전기능과 경우에 적용되는 관습을 통해 독창 혹은 합창 연습시에, 한 편으로는 기억에 또 한 편으로는 즉흥연주에 의해 재구성되었다. 따라서 특정한 축제일의 예배중 어떤 부분에서는 성가를 시작하고 지속하여 중간 종지를 만들고 또 한 방식으로 행해졌지만 더 정교한 성가들을 부를때는 선택의 폭이 더 넓어야 했고 또 유연한 연주로 결하되기 위해서는 음악적 요소들이 더 복잡해야 했다. 이전연주에 대한 기억에 의존하는 장르와 기능에 따라 달랐는데 어떤종류의 성가는 다른 성가들 보다 더 일찍 안정된 형식을 취하게 되었다. 구전적 전곡의 이러한 이론은 부분적으로는 긴 서사시를 노래하는 가수들을 관찰함으로써 생겨난것이다. 이들은 현대 유고슬라비아에서도 찾아볼 수 있는데 수천개의 수행을 기억해서 낭송하는 것처럼 보이지만 사실은 그 주제와 소리에 그 주제와 소리의 패턴, 구문적인 패턴, 박자, 휴지, 행의 끝등을 결합한 정확한 공식에 따라 노래하는 것이다. 이렇게 공식에 따라 노래했다는 증거는 성가 문헌 자체에도 존재한다. 예2.2에 그 예가 나타나있다. 이것은 그레고리의 전통과 고대 로마전통에 나타난 독주 시편창의 예로서 영송Deus, Deus meus의 여러 시행의 두 번째 악절을 비교해놓은 것이다.                                                                      ● 그레고리와 고대로마전통에 나타난 영송 'Deus Deus meus' ●   성가 선율을 기보하는 체계적 기보법과 성령이 그를 불러주었다고 하는 전설, 모두가 프랑크의 군주가 그의 다국어를 사용하는 왕국을 통일하고자 했던 켐페인과 시기적으로 일치한다는 점이 중요하다. 왕국을 통일하기 위한 결정적인 수단 하나는 전 국민을 결합시키는 통일된 의전과 음악을 갖는 것이었다. 중세시대의 생각으로는 너무나 존경할만했던 로마가 적합한 모델이었다. 수많은 의전음악의 전도사들이 8세기 후반과 9세기에 루마와 북부사이를 여행하였다. 그리고 그것을 전파하는 그들의 강력한 무기는 바로 성 그레고리우스의 전설이었으며 또한 신의 계시로 받은 성가였던 것이다. 그러나 당연하게도 그들의 노력은 저항에 부딪치게 되었고 통일이 완전히 이루어지기까지는 혼란이 게속되었다. 따라서 선율을 받아적은 것은 성가가 모든 곳에서 똑같이 불리게 하려는 하나의 방법이었을 것이다. 한편 통일을 이루려는 압력은 계속되었다. 음악기보법 - 처음에는 '기억을 되살리는' 것이었고 나중에는 정확한 음정을 표시하기 위한 - 은 대체적인 통일성이 즉흥연주의 틀 안에서 이미 이룩된 후에야 비로소 나타났다. 간단히 말해서 기보법은 획일화를 지속시키려는 수단인 동시에 그 결과이기도 하였다.                                                                                             ● Joan Miro - le ciel rouge(1960) ●                                    ■ 성가의 종류 * 형식 * 유형 ■   모든 성가는 성서적인것과 비성서적인것으로 나뉠수있으며 이들은 각각 산문가사와 운문가사로 나뉜다. 성서적인 산문가사로 된 예는 성무일과의 음악들과 미사 중의 사도서간과 복음서이고, 성서적 운문가사로 된 가사는 시편과 칸티클이다. 비성서적 산문가사로 된것은 테 데움과 여러 안티폰 그리고 마리아의 안티폰 4곡중에서 3곡이다. 비성서적 운문가사로 된 것은 시퀀스와 찬미가이다. 성가는 부르는 방법에 따라 분류될수도 있다.즉 안티포날(antiphonal,합창간의 교대), 레스폰소리알(responsorial, 독창과 합창의 교대), 다이렉트(direct, 교대하지 않는것)등이다. 다른 분류법은 음절과 음표의 관계에 의한 것이다. 가사 대부분의 음절 혹은 모든 음절이 각각 하나의 음에 해당하는 성가는 실래빅(syllabic)이라 불린다. 한 음절 위에 긴 선율이 이어지는 성가는 멜리스마틱(melismatic)이라고 한다. 이러한 구분이 항상 명확한 것은 아니다. 전체적으로 멜리스마틱한 성가에는 의례히 실래빅한 부분이나 악구들이 포함되어있으며, 반면에 실래빅한 많은 성가들 역시 몇 음절 위에 4음이나 5음 정도의 짧은 멜리스마를 갖기 때문이다. 일반적으로 성가 선율의 윤곽은 라틴어의 통상적인 고전 이후의 억양법을 반영하고 있다. 즉, 강세가 있는 음절에 음고가 높은 음을 주거나 더 많은 음을 주는것이다. 이러한것은 토닉 악센트(tonic accent)라고 부른다. 그러나 보통 정도로 화려한 성가에서조차도 이러한 규칙은 많은 예외를 보인다. 물론 연속적인 많은 음절이 동일한 음으로 불려지는 낭송적인 성가나 모든 절이 동일한 선율로 불려져야하는 찬미가에는 이 규칙이 전혀 적용될 수 없다. 더우기 화려한 성가에서는 선율의 악센트가 간혹 가사의 악센트보다 더 중요하게 여겨진다. 그래서 강세가 없는 음절  특히 'alleluia'의 마지막 'a'혹은 'Dominus' 'exsultemus' 혹은 'Kyrie'와 같은 단어의 마지막 음절에 긴 멜리스마가 오게된다. 이러한 성가에서는 중요한 낱말이나 음절이 더욱 단순하게 작곡되어 강조되지 않는 음절의풍부한 장식음과 강한 대조를 이룬다. 단선 성가에서는 한 단어나 단어군이 반복되는 일은 거의 없다. 가사를 생생하게 묘사하는 부분이나 한 단어의 이미지를 반영하는 경우는 드물다. 선율은 거서의 리듬과 전체적인 분위기 그리고 그 성가가 수행하는 전례상의 기능에 적합하도록 되어있다. 특별한 정서적 회화적 효과에 맞추어 선율을 만들려는 시도는 거의 없었다. 그렇다고해서 그레고리오 성가가 비 표현적이라는 것은 아니다. 오히려 성가의 목적이란 때로는 있는 그대로, 때로는 고도의 장식적인 방식으로 가사를 전달하는 것이었다. 모든 성가의 선율은 가사의 절과 구에 상응하는 악구나 악절로 나뉜다.(12세기 이론가인 'John Cotton'이나 'Affighem'의 인용참조) 오늘날의 성가집에서는 보표에 세로줄을 그어 이러한 부분을 표시한다. 이 세로줄은 그 해당 부분의 중요성에 따라 길기도 하고 짧기도 하다. 선율의 형태는 대부분 아치형을 취하고있다. 선율은 낮은음에서 시작하여 높은 음고에 상행하여 잠시 머물다가 악구의 끝에서는 하행한다. 이 단순하고도 자연스러운 구도는 매우 미묘하게 결합되어 다양하게 나타난다. 예컨대, 선율의 아치형은 둘 혹은 그 이상의 악구에 걸쳐 나타나기도 하고 또는 작은 규모의 아치형을 포함할 수도 있다. 이외에도 일반적인 선율구도는 아니지만, 특별히 중요한 단어로 시작하는 악구는 높은 음에서 시작하여 끝날 때까지 점차적으로 하행한다.                           ■ 음악적 구문론에 관하여 - John Cotton ■   산문에서 소위 '쉼'(pause)이라 불리는것에는 세 종류의 특질이 있다. 즉 콜론(colon)과 콤마(comma, insicio), 그리고 마침표(period)가 그것이다. 이러한 것은 성가에도 적용될 수 있다. 산문에서 소리내어 낭독하다가 쉬는 부분에 콜론이 온다. 문장이 적절한 구두점으로 나누어지는 부분에는 콤마가 온다. 예를 들으면 "디베료 가이사가 위에 있은지 열 다섯해" 바로 여기에 그리고 이러한 지점에 콜론이 온다. 계속해서 인나스와 가야바가 대 제사장으로 있을 때에," 이 다음에 콤마가 온다. "빈들에서 사갸라의 아들 요한에게 임한지라,"(누가복음 3 : 1-2)라는 시행의 끝에는 마침표가 올것이다.   '존 코턴' 또는 '오브 아플리겜' 「On Music in Huchakd, Guido and John on Music」: 3개의 중세논문 번역 : 워렌 베브, 편집 및 소개는 C. Palisca(뉴헤이븐, 런든 예일대학 출판. 1978) p.116   일반적인 형식의 관점에서 보면 성가는 다음의 세 가지 유형으로 구분될 수 있다. (1)시편창에 나타나는 것으로, 전형적인 시편의 균형잡힌 두 부분에 대응하는 균형잡힌 두 개의 악구로 이루어진 형식, (2)찬미가에서 볼 수 있는 동일한 선율이 가사의 몇 절에 반복하여 불려지는 장절형식, (3)그리고 모든 유형을 포함하며 그 성격을 간단하게 표현할 수 없는 자유로운 형식이 그것이다. 자유로운 형식의 성가는 많은 전통적 선율형을 결합한 것일수도 있고 혹은 다른 독창적인 악곡에 이러한 선율형을 가미시킨 것일 수도 있다. 자유로운 형식은 기존 선율 유형을 확대 발전시키는 데서 나올수도 있으며 그런가 하면 완전히 독창적일 수도 있다.                                                                                                     ● Figure dans le soleil(1950) ●                                  ■ 낭송과 시편 선법(Psalm tones) ■ 낭송과 시편선법(psalm tones) : 이제 우리는 미사와 성무일과에 사용되는 성가 중 더욱 중요한 몇가지를 검토해보려고 한다. 우선 실래빅한 것들에서 시작하여 전차 멜리스마틱한 종류로 나아가도록 하겠다. 기도문을 낭송하고 성서문을 낭독하는 성가는 이야기와 노래의 중간 단계에 있다. 이 성가들은 하나의 낭송음(reciting tone, 흔히 a 혹은 c'로)으로 이루어지는데 이 낭송음에서 각 시행이나 가사의 절이 빠르게 불려지는 것이다. 이 낭송음은 테노르(tenor)라 불리기도한다. 경우에 따라서는 중요한 악센트를 만들기 위하여 위나 아래의 이웃음이 도입될수도 있다. 낭송음 앞에는 이니티움(initium)이라 불리는 2-3개 음으로 이루어진 도입부가 올수도 있다. 각 시행이나 절의 끝에는 짧은 선율 종지형이 나온다. 이러한 낭송음과 비슷하지만 약간 복잡한 것으로는 시편 선법(psalmtones)이라 불리우는 표준형이 있다. 여뎗가지 교회 선법에 대해 각각 하나씩의 시편선법이 있고 그외에 토누스페레그리누스(Tonus peregrinus) 혹은 '방황하는 음'이라 불리는것이 있다. 시편선법 그리고 사도서관과 복음서의 낭독을 위한 음들은 전례의 가장 오래된 성가들에 속한다. 마찬가지로 미사의 서송과 주의 기도를 위한 약간 더 장식적인 음들도 매우 오래된 것이다. 시편은 성무일과에서 시편선법중 하나로 불리워진다.(예를 들면 NAWM 4c의 시편 109편, Dixit Dominus;4e 시편 110편, Confitebor tibi Domine;4g 시편 111편, Biatus vir qui timet Dominum;4i 시편 129편 De profundis clamavi ad te와 그리스도의 강탄 제2만과 성무일과 전체 참조) 이러한 일반적인 서율들은 다른 성가들에서도 찾아볼 수 있다. 시편선법은 이니티움(initium, 시편의 첫행에만 사용되는), 테노르(tenor), 메디아치오(mediatio, 시행 중간에서의 반종지) 그리고 테르미나치오 (terminatio), 혹은 마지막 종지(예2.3)로 구성된다. 보통 시편 마지막 시행 뒤에는 '성부께 영광을' 이라는 소영광송 - Gloria Patri, et Fillio , et Spiritui Sancto, Sicut erat in pricipio, et nunc, et semper, et in saccula sacculorum, Amen(성부, 성자, 성령께 영광을. 처음에 그러하셨듯이 지금도 그러하시며, 영원히 그러시리라. 아멘)-이 온다. 성가집에는 그 곡의 마지막 음표 모음으로 영송의 마지막 단어가 표시되어있다. 즉, 에우오우아이(euouae)처럼 말이다.이 모음들은 et in saccula saEcUIOrUm, AmEn의 마지막 6음절 시행을 표시한 것이다. 성무일과의 전후에 교회력의 특정일을 위한 안티폰이 나온다. 성무일과에서 안티폰과 시편을 노래하는 것은 (예 2.3)과 같이 표시될 수 있을것이다.(안티폰 Tecum principium과 시편 109편의 전체 가사는 NAWM 4b와 4c에 나타나있다).                                                                                             ● 성 무 일 과 시 편 창 의 구 조 ●     이러한 종류의 시편창은 안티포날이라고 불린다. 합창대 전체가 합창대 반과, 혹은 둘로 나누어진 합창대가 서로 교대하기 때문이다. 고대 시리아의 본을 딴 것으로 믿어지는 이러한 관습은 그리스도교회 역사 초기에 채택된 것이었다. 그러나 합창대들이 어떻게 교대했는지는 분명하지 않다. 한 가지 가능한 모델이 그림 2.2에 나타나있다. 칸토르가 안티폰의 첫번째 단어를 부른 후 전체 합창대가 나머지 가사를 부른다. 칸토르는 시편의 첫번째 단어를 영창(intonation)으로 부르고 합창대의 반이 악절의 반을 부른 후 다른 반쪽 합창대가 두번째 반(半)절을 부른다. 시편의 나머지 부분들은 교대로 불려지지만 영창은 반복되지 않는다. 마지막으로 송영 'Gloria Patri'는 합창대의 반(半)들이 교대로 부른다. 그리고 합창대 전체가 안티폰을 반복한다.                                            ■ 안티폰(antiphon) ■ 안티폰(antiphon) : 안티폰은 어떤 형태의 성가보다도 그 수가 아주 많다. 오늘날 사용되는 안티포날레에서 약 1250곡 정도가 발견되었다. 그러나 대부분의 안티폰들은 가사에 적합하게 하기위해 약간의 변형이 있을뿐 동일한 선율형을 채택한다. 원래 안티폰은 독창이 아니라 합창을 위한 것이었기 때문에 오래전의 곡들을 보면 보통 실래빅하거나 약간 장식적이고 선율을 순차적으로 진행하고 음폭이 좁으며 리듬은 비교적 단조롭다. 칸티클의 안티폰은 시편의 안티폰 보다는 조금 더 정교하다(NAUM 4m의 magnifucat, Holdie Christus natus est에 붙어있는 안티폰 참조). 안티폰은 우선 자체의 선율을 가진 행이나 악절로서 처음에는 아마도 시편이나 칸티클의 매행에 뒤이어 반복되었을 것이다. 라틴시편 135(영어시편 136)편의"for His mercy endureth forever" 구절처럼 말이다.   후렴의 예는 칸티클 Benedictus est(Graduale, pp. 16-17)에서 발견할 수 있다. 이 칸티클은 대림절에 넷째 토요일에 불리워지는 것이다. 이 후렴의 선율은 아마도 원래 단순한 회중 응답을 장식한것일 것이다. 나중에 후렴은 시편의 시작과 끝에서 불리워지게 되었다. 예를들어 만과 시편 109편 Dixit Dominus의 앞과 뒤의 안티폰 Tecum pricipium(NAWM 4b,4c참조)이 불리워졌다. 최근에는 영창 또는 안티폰의 시작 악구만이 처음에 불리워지고 안티폰 전체는 시편 다음에 불리워진다. 대부분의 안티폰들은 상당히 단순한 양식으로 되어있어서, 그 기원이 원래 회중이 부르는 것이었거나 합창의 응창이었음을 반영해 주고있다. 이러한 예로는 크리스마스 두 번째 만과의 안티폰인 Redemptionem과 Exortum est in tenebris (NAWM 4d, 4f참조)가 있다. 원래 안티폰이었던 좀 더 장식적인 작품들은 독립된 성가로 발전하기도 하였다. 예를들면 미사의 입당송, 봉헌송, 영성체송과 같은 것으로서 여기에는 시편 악구 하나가 포함되어 있거나(NAWM 3a의 입당송 Circumdederunt me), 아니면 전혀 포함되어있지 않다.(NAWM 3i의 Bonum est confiteri Domino와 NAWM 31의 영성체 Illumina 참조) ■ N W A M 4 성무일과 : 그리스도 탄생축일(강탄)의 제 2만과는 대부분의 예배 의식보다 훨씬 징식적       이긴하지만 그리스도 탄생축일의 제2만과(12월 25일)는 일몰시 집전되는 전형적인 성무일과이다.                                                                         ● Albert Irvin - S t a r S e t 1 9 9 3(screen print) ●   ● 시편   주의 기도(pater noster)와 성모송(Ave maria)을 포함한 몇 가지 도입부의 기도가 끝나면 시편 60편 Deus in adjtorium(4a)의 1절이 보통 시편창보다 더욱 정교한 특별한 방식으로 불려진다. 이후에는 안티폰(Tecum principium)에 이어서 최초의 전체 시편인 라틴어 시편 109편 Dixit Dominus(4c)가 이어진다. 이 안티폰이 제1선법으로 되어있는 관계로 같은 시편 선법이 사용된다. 그러나 마지막이 D음이 아닌 G음으로 끝나므로 안티폰의 처음 음인 E-C음으로 쉽게 되돌아갈 수 있고 전체 선율은 종지음 D음으로 끝맺게 된다. 시편의 마지막 절이 끝난 후에 Gloria Patri, et Fillio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nune, et aemper, et in saecula saeculorum. Amen의 가사로 구성된 송영이 같은 방식으로 불려진다. 시편 110, 111, 129(4e,g,i)편이 뒤따르는데 각 사편은 각각 안티폰(4d,f,h)을 갖고있으며 각각 다른 선법으로 되어 있다.   ● 레스폰서리   성서의 낭독 - 이 날에는 히브리서 1장 1-2절 - 이 끝나면 짧은 레스폰소리<(Verbum caro(4j)>가 불려진다. 이것은 응창적인 시편창의 한 예로 다음과 같은 축약된 형식을 취한다. 즉, 레스폰드(Respond,합창) - 시귀(독창) - 짤막한 레스폰드(합창) - 송영(독창) - 레스폰드(합창)가 그것이다. 이것은 응창적 시편창(resposorial psalmody)이라 불리우는데 독창자가 합창대 혹은 회중과 번갈아가며 노래하기 때문이다.   ● 찬미가   다음에는 구세주의 도래를 환호하는 찬미가<(Christe Redemptor ominum (4k)>가 영창된다. 하나의 장르로서의 찬미가는 4행 7연이며 각행은 8음절로 구성되었고 매행마다 4개의 iambic의 운각을 갖고있는데 운이 맞는 경우는 몇 곳 뿐이다. 시는 전례에 찬미가를 도입했다는 성 암브로시우스(St. Ambrose d.397)가 작곡한 것으로 보이는 몇 편의 찬미가를 모방하고 있다. 하지만 최근 학자들에 의한 연구에 의하면 전례에 찬미가를 도입한 개혁은 Poitiers의 주교인 Hillary(ca.315-366)가 이루어낸 것으로 보인다. 찬미가, 시편, 영적인 노래,를 부르는것에 관해서는 성 바울(골로새서 3:16, 에배소서 5:18-20)과 다른 기원 후 첫 3세기 동안의 저술가들이 언급하고 있지만 어떤것들로 이루어졌는지에 관해서는 정확히 알수가 없다. 이 찬미가의 악곡은 한 음절에 많아야 두 개의 음이 쓰이는 단순한 것이며, 산문가사와 시편이 자유로운 음가로 연주되기보다는 오히려 리드미컬하게 연주되었을 것이다.   ● 마니피카트   만과 예배의 마지막 성가는 마니피카트(Magnificat)로 그날에 알맞는 안티폰이 전 후에 불려지는데 이 경우에는 <Hodie Christus natus est - 오늘, 그리스도가 탄생하시도다 : 4m)가 불린다. 마니피카트(4n)는 시편 형식과 매우 비슷한 방식으로 불려진다. 그러나 이니티움(initium) 또는 인토네이션 1절은 물론 다른 모든 절에서도 불려진다. 4개의 마리아 안티폰은 상당히 후기것으로 엄격한 전례상의 의미에서 안티폰이라기 보다는 독립적인 작품이라고 할 수 있지만 특별히 아름다운 선율을 가지고 있다. 많은 안티폰들이 9세기부터 13세기에 걸쳐 추가된 축일을 위해 작곡되었다. 같은 시기의 것으로 특정한 시편에 한정되지 않는 많은 안티폰들이 있었는데 이것들은 행렬이나 다른  특별한 경우에 쓰이는 독립된 것들이었다. 초기 유형과 후기 유형의 차이점은 안티폰<아버지이신 하느님께 찬미를-Laus Deo Patri, 예 2.4>의 끝부분과 성 아프라를 위한 11세기의 안티폰 <영광스럽고 가장 축복받은 그리스도의 순교자 - Gloriosa et batissima Christi martyr>의 화려한 끝맺음을 비교해 보면 알수 있을 것이다. 후자는 보통 헤르마누스 콘트락투스(앉은뱅이,1013-54)라고 알려져있는 라이케나우의 헤르만이 작곡하였는데 그는 선법을 체계적으로 다룬 중요한 논문을 쓰기도 했다.                                                                           ■ 레스폰소리 혹은 레스폰드 ■ 레스폰소리 혹은 레스폰드 : 안티폰과 비슷한 형싣으로 레스폰소리 혹은 레스폰드가 있다.먼저 독창자가 부르고 또 기도나 짧은 성구의 낭독이 있기 전에 합창단이 반복하고 다시 낭독의 끝부분에 합창단이 반복하는짧은 시행이다. 안티폰과 마찬가지로 레스폰소리는 원래 낭독의 각 시행이 끝날때마다 합창단 전체 혹은 부분적으로 반복하는 부분이었다. 이러한 초기의 관습이 현재의 몇몇 레스폰소리에도 남아있는데 여기에는 몇개의 시행이 포함되어 있으며 축일의 조과와 소과(Nocturn)에서 불리는것이다. 그러나 좀 더 작은 규모의 다른 축일에는 대 레스폰소리(Long Responsory, responsoria prolixa)가 독창자의 간단한 낭독 전후에만 불리운다. 또 하나의 레스폰소리는 짧은 레스폰소리(Short responsory)로 쳅터(chapter)라고 알려진 성경 낭독 이후에 불리는것으로 그 예로는 성탄절 제2만과의 Verbum caro(NAWM 2j)가 있다.                                                                   ■ 응창적 시편창 ■   응창적 시편창 : 미사의 입당송과 영성체는 적당히 장식적인 형식을 갖춘 응창적 시편창(antiphonal psalmidy)이 포함되어 있다. 위에서 언급한 바와 같이(예를들면 NAWM 3a)은 원래 안티폰을 가진 완전한 시편이었다. 시간이 흐르면서 예배의 이 부분이 매우 간략화되어 오늘날의 입당송은 원래의 안티폰과 관습적인 Gloria Patri가 딸린 하나의 시편 시행, 그리고 안티폰의 반복으로만 구성된다. 미사에 쓰이는 시편 구절의 음들은 성무일과의 시편선법보다 약간더 장식적인 편이었다. 미사 시작의 입당송에 대응하는 거의 끝부분의 영성체송(NAWM 31)은 짧은 성가로서 종종 성경의 한 구절로만 구성되어 있다. 비교적 활기찬 입당송과는 달리 영성체송은 성스러운 의식의 조용한 끝맺음으로서의 성격을 띤것이었다. 미사에 쓰이는 성가로서 음악적으로 가장 발전한 것들은 층계송과 알렐루야, 영송, 그리고 영성체송이다. 영송은 원래 독창곡이었다. 층계송과 알렐루야는 응창적이며 봉헌송은 아마 처음에는 대창 성가였을것이다. 그러나 오늘날에는 원래의 시편 흔적은 남아있지 않으며 본래 안티폰이었음이 분명한 부분은 지금은 독창자와 성가대에 의해 응창 형식으로 노래되어진다.                                              ■ 트락투스(영송) ■   트락투스(영송) : 트락투스는 전례에 쓰이는 가장 긴 성가이다. 이것은 가사가 길기도 하지만 선율이 멜리스마적 형태를 사용합으로서 길어졌기 때문이다. 트락투스의 모든 선율은 제2선법이나 제8선법에 속해있으며 각 선법에 속하는 트락투스들은 대부분 선율구조가 비슷하다. 제2선법에 의한 트락투스는 주로 회개와 슬픔을 가사내용으로 삼고있으며 희망과 확신의 가사 위에 작곡한 제8선법의 것보다 길고 엄숙하다. 이러한 차이점은 제2선법이 단3도로 제8선법이 장3도를 가진다는사실과 부분적으로 관계가 있을것이다. 성 금요일 예배에서 부르는 <주여 나를구하소서-Eripe me, Domine)는 제2선법에 의한 트락투스의 좋은 예이다. 제8선법의 예는 <De profundis(NAWM 3f)>이다. 이 두가지 선법에 트락투스의 음악 형식은 시편창과 거의 흡사한 단순한 형을 확장 및 장식하여 놓은것이다. 첫번째 시행은 종종 멜리스마틱한 영창으로 시작된다. 나머지 시행들은 멜리스마에 의해 장식된 낭송으로 시작하여 화려한 중간종지로 마무리지어진 후 나머지 시행의 반은 유려한 영창으로 시작하여 낭송으로 계속되다가 마지막 멜리스마로 끝맺는다. 마지막 시행은 끝부분에 매우 확장된 멜리스마를 가질 수 있다. 많은 다른 트락투스에서 찾아볼 수 있는 되풀이되는 선율형들이 있는데 이들은 동일한 부분 즉, 중간종지 시행 후반부의 처음 같은 부분에서 규칙적으로 나타난다.                                                            ■ 그라두알레(Graduale) ■   그라두알레(Graduale) : 그라두알레는 로마에서 프랑크 교회로 건너간 성가 유형중 하나로서 이때에는 이미 후기의 고도로 발전된 형태였을 것이다.(NAWM 3e참조) 그라두알레의 트락투스의 선율보다 화려하며 그 구조가 근본적으로 다르다. 오늘날 성가집에 있는 그라두알레는 단축된 레스폰소리로서 도입부 성격의 반복구나 레스폰드가 있으며 그 뒤에 시편의 한 시행이 따른다. 반복구는 독창자가 시작하고 합창이 받아서 계속한다. 시행은 독창자가 노래하고 마지막 악구에서 합창이 함께 노래하게 된다. 그라두알레는 여덟개의 선법중에서 일곱가지의 선법으로 나타난다. 제2선법에 의해 씌여진 그라두알레는 부활주일에 부르는 그라두알레<오늘이 주께서 만드신 날이로다-Haec dies quam fecit Doinus>에서 볼수있는 하나의 선율형을 변형시킨 것들이다. 또 다른 중요한 그라두알레군은 제5선법에 의한 것이다. 그 선율은 간혹 F장조의 인상을 주는데 이는 f-a-c의 3화음 윤곽이 자주 나타나고 Bb을 자주 사용하기 때문이다. 여러가지 그라두알레에서 같은 멜리스마형이 나타나는데 이런 음형은 낭창, 내적종지, 마지막 멜리스마처럼 선율구절의 역할과 관련된 것들이다. 그 선율들 중에는 거의 전적으로 이러한 음형들이 조합되어 만들어진 것들도 있는데 이러한 과정을 센토니제이션(centonization)이라고 한다.                                            ■ 알렐루야(Alleluia) ■   알렐루야 : 알렐루야는 'alleluia'라는 단어에 기초한 반복구와 하나의 시편행으로 이루어지며 그 뒤에는 반복구가 되풀이된다(NAWM 16a의 Alleluia paschanostrum 참조) 관습적인 노래 방식은 다음과 같다. 독창자 한 사람(혹은 몇사람)이 'alleluia'라는 말을 노래한다. 합창이 이것을 반복하고 'alleluia'의 마지막 'ia'에 오는 긴 멜리스마인 유빌루스(jubilus)를 계속한다. 다음에 독창자는 시행을 노래하고 마지막 악구에서 합창단이 합류, 합창이 유빌루스를 포함한 알렐루야 전부를 노래한다.   알렐루야* 알렐루야....(유빌루스)....Ps. - verse....*...알렐루야(유빌루스) 독창   합창------------------------독창-----------합창------------------   알렐루야는 적당히 화려하며 유빌루스는 물론 멜리스마적이다. 시행에는 보통 짧고 긴 멜리스마들이 합해져있다. 특히 시행의 마지막 부분에서는 자주 반복구 선율의 일부 혹은 전부가 반복된다. 이와같이 알렐루야는 다른 어떤 형태의 전(前) 프랑크(的) 성가와도 다른 구조를 갖고있다. 다시말해 알렐루야의 음악적 형식은 별개의 부분들이 체계적으로 반복됨으로써 그 윤곽이 나타난다. 시행 뒤에 오는 알렐루야와 유빌루스의 반복은 ABA 패턴 혹은 AA + BA+...등의 3부 형식을 창출하게 된다. 이것은 반복구의 선율악구들이 시행과 결합될때 미묘하게 변화된다. 이러한 대체적인 구조안에서 선율은 동기의 반복이나 응답 음악적인 운율 선율선의 체계적인 조합과 대비와 같은 기법들로 구성되는데 이 모든 것들은 음악적 구조에 대한 민감한 감가가을 나타내준다. 이런 특징을 가지는 곡들이 알렐루야--가사없는 선율이 많고 순수히 음악적인 질서에 대한 앞에 열거한 성질의 음악적 원리들에 대한 필요가 느껴지던 때에 생겨난 비교적 후기 성가인--사이에서 나타나기 시작했다는 것은 의미있는 일이다. 이런 점에서 알렐루야를 그라두알레 및 트락투스와 비교한다는 것은 흥미있는 일이다. 그라두알레와 트락투스는 앞에서 설명한바와 같이 매우 일반화된 선율유형에 근거를 두고 표준적인 작은 선율유형을 섞어가는 일종의 즉흥 연주인 동양에서 기원한 고풍적 양식에서 나온것이다. 대조적으로 대부분의 알렐루야는 현대적이고 서방적인 질서의 우너칙에 기초를 두는 형식에 접근해가고있다. 이러한 알렐루야는 즉흥 음악이라기 보다는 작곡되어진 음악의 특징인 음악적 소재를 제어하는 방법을 암시하기 시작한다. 알렐루야는 중세 말기까지 계속해서 작곡되었는데, 9세기 이후로부터 중요하고 새로운 형식이 발전되어 나오게 된다.                                              ■ 오페르토리움 ■   오페르토리움 : 오페르토리움은 선율 양식에 있어서 그라두알레와 비슷하다. 오페르토리움은 원래 빵과 포도주를 봉헌하는 의식이 진행되는 동안 회중과 사제가 공동으로 부르는 매우 긴 성가였다. 이 의식이 단축되었을 때 오페르토라움 역사 짧아졌다. 그러나 흥미로운 원래의 모습이 때때로 일어나는 가사의 반복에 분명히 나타나는데 어떤 계기에 이 반복을 해도 되고 안해도 되는것이 되었을것이다. 오페르토리움은 분위기와 형식이 매우 다양하며 동기의 반복이나 음악적 운율에 있어서 알렐루야와 동일한 기법을 보여준다. 오페르토리움의 멜리스마는 가사와 밀접하게 연결되어 있으며 가끔 장식적인 목적뿐 아니라 표현적인 목적으로도 쓰인다.                                                                            ● Septuagesima Sunday - De profundis ((트락투스)) ●                                           9세기의 성 갈렌 필사본에서 발견된 Septuagesima Sunday                                         미사를 위한 트락투스인 De profundis. 더 알아보기 위한                                         출전은 현대식으로 옮긴 악보가 N A W M 1f에 나와 있다.                                             ■ 통상문의 성가 ■   통상문의 성가 : 미사의 통상문을 가사로 하는 성가는 원래 회중이 노래하는 매우 단순한 실래빅한 선율이었던것 같다. 9세기 이후에는 다른 성가들로 대치되었다. 실래빅 양식은 아직도 글로리아 크레도에 남아있지만 통상문의 다른 성가들은 오늘날 약간 더 장식적이다. 키리에와 상투스 야뉴스데이는 그 가사의 성격상 세 부분으로 되어있다. 예를 들면 키리에는 다음과 같이 구성된다.                                                                A Kyrie elesion                                                              B Christe elesion                                                              A Kyrie elesion   주님에 대한 부름은 세번씩 되풀이되기 때문에 세 개의 주요한 부분네에는 또 aba형식이 있을 수 있다. 더욱 정교한 키리에는 ABC형을 가질것이며 그 동기는 상호 연결될 것이다. (NAWM 3b의 Kyrie Orbis factor 참조) A부분과 B부분은 윤곽이 비슷할 수 있으며 동일한 마지막 악구를 갖는다. (음악의 각운) 그리고 C부분의 마지막 반복은 시작 구가 달라지거나 혹은 반복되어 길어질 수도 있는데 그것의 끝 부분은 A의 저음 악구와 비슷 할 것이다. 이와 같이 아뉴스데이(Agunus Dei)도 간혹 모든 부분에서 동일한 음악이 쓰이기도 하지만 A-B-A형을 취한다.                                               A Agnus Dei... miserere                               (천주의 어린양이여 우리를 불쌍히 여기소서)                                             B Agnus Dei... miserere nobis                                             A Agnus Dei... dona nobis pacem                               (천주의 어린양이여 우리에게 평화를주소서)   '상투스(Sanctus)'도 역시 세 부분으로 나뉜다. 음악적 소재의 배치는 다음과 같을 수 있다.                                                 A Sanctus, Sanctus, Sanctus...                                (거룩 거룩 거룩)                                               B pleni suni caeli et terra                                (하늘과 땅은 충만하도다)                                               B' 'Benedictus qui venit                                ('주의 이름으로'오시는자여 찬미받으소서)                          ■ N A W M 3. Septuagesima Sunday 미사 ■   평상시 일요일에 집전되는 장엄미사의 음악은 Septuagesima Sunday(사순절 전 제3 일요일로서 글자뜻 그대로의 부활절 전 '70'일이나 실제로는 9번째 일요일을 말함)에 사용되는 선율을 네우마 양식 기보법으로 쓰인 이 성가 모음을 통해 알 수 있다.   ● 입당송   미사의 노래부분은 입당송〈Circumdederunt me〉(3a참조)로 시작된다. 입당송에는 다음과 같은 두가지 양식이있다. 시편시(Ps.로 표시)와 송영(Doxology)이 그 하나로 이는 대개 한 음고에 머무르며 서두의 상승과 종지의 하강을 지닌 '한 음절에 한 음표'를 유지하는 낭송 방식이다. 다른 한 양식은 안티폰 양식으로서 이는 시편에 뒤따르는 음악인데 시편창보다 더 다양하고 화려하나 여전히 낭송음의 흔적을 보여준다.   ● 키리에 입당송 다음에는 성가대가 키리에(3b)를 부른다. 이 일요일에 불려지는 키리에 중 한 가지는 Orbis factor로서, 이런 호칭은 한때 그것의 멜리스마적 확장에 붙여진 가사로부터 유래한것이다. 이 악곡에서 '엘레이손(eleison)' 이란 가사의 모든 방법은 모두 같은 선율로 불려진다. 마지막을 제외한 '키리에(Kyrie)'란 가사의 모든 반복과 크리스테(christe)'란 기도의 각 반복 또한 똑같은 음악으로 불려지며 이는 결과적으로 AB AB AB CB CB CB, AB AB DB란 선율 형식을 초래한다.   ● 축문 보통은 글로리아가 뒤따른다. 그러나 Septuagesima Sunday와 부활절 사이의 참회기간 동안에는 세족 목요일(Maundy Thursday, 역주 : 부활절 직전의 목요일)과 성 토요일(Holy Saturday : 부활절 전 주의 토요일)을 제외하고는 환성을 올리는 글로리아는 생략된다. 이제는 기도(축문,3c) 차례로 이는 매우 간단한 형식으로 실제적으로는 거의 한 음으로만 노래불려진다. 이 특정한 일요일의 첫곡은〈Preses populi〉이다.   ● 사도서간 사도서간(3d) 역시 거의 한 음으로 낭독된다.   ● 그라두알레 사도서간 다음에는 그라두일레가 뒤따른다. 이는 시편을 노래하는 독창자와 이에 응답하는 성가대가 번갈아 노래하는 응창적 시편창의 한 예이다. 그라두알레는 일반적으로 확대된 멜리스마를 가지며 Septuagesima Sunday 때의 Adjutor in opportunitatibus도 예외가 아니다. 그중 가장 긴 것은 'non'이란 가사 위에 44개의 음을 가진다. 이것은 시편시 중에 나오는데 낭송적이었던 입당송과는 달리 화려하며 독창적(soloistic)이다. 많은 그라두알레가 동기의 반복으로 통일된 구조를 보여주지만 이 예에는 적용되지 않는다.   ● 알렐루야와 트락투스 1년중 대부분은 그라두알레 다음에 또다른 응창성가인 알렐루야가 불려진다. 그러나 부활절 전(前) 기간에는 그런 환희가 부적합하기 때문에 트락투스로 대체된다. 트락투스는 교대없이 노래하는 시편창의 한 형식으로 다수의 시편시가 안티폰 또는 레스폰드의 선행이나 중단없이 불려진다. Septuagesima Sunday의 트락투스인 De profundis(3f)는 라틴어 시편 129편(영어시편 130편:75면의 악보는 9세기의 성 갈렌 필사본에 나타난 그 선율이다)에서 따온 가사를 갖고있다. 악구의 반복이 트락투스의 특징이다. 실제로 동일한 선법 - 이 경우에는 제8선법(트락투스가 발견된 또다른 유일한 선법은 제2선법이다) - 의 많은 트락투스에서 특정한 표준적 악구가 발견되었다. 특정 음형을 반복하는 경향은 'Si iniquitates'와 'Quia apud te'의 시작, 'exaudi' 'orationem' 'tuam'이란 가사의 중간 악구 종지음상의 화려한 마침꼴, 그리고 각 시편시행 전반부의 끝부분에 있는 상응하는 멜리스마에서 볼수있다.   ● 복음서    트락투스나 알렐루야 뒤에 복음서의 낭독(3g)이 온다. 이 역시 단순한 낭창 형식으로 되어있다.   ● 크레도 그러고 나서 사제가〈하나이신 주를 믿으며-Credo in unum Deum,3h〉를 영창하면 성가대가〈전능하신 성부-Patrem Omnipotentem〉에서 니케아신경의 끝부분까지 계속한다. 선택할수있는 몇 가지의 크레도가 있다. 크레도1은 가장 오래된것으로 흔히 '진정한 크레도'로 불린다. 이는 트락투스 'De profundis'와 마친기지로 여러 음형을 조합한것으로 일부는 대개 종결 악구에 일부는 시작에 나머지는 중간 휴지에 쓰이며 악구의 음절수에 따라서 약간씩 달라진다. 하행 4도 B-F를 거슬리지 않도록 만드느데 쓰인 Bb은 이 선율에서 주목할 만하다.   ● 봉헌송 크레도는(설교가 있다면) 설교와 함께 미사 전반부의 마지막을 장식한다. 이 다음에는 성체성사 자체가 뒤따른다. 빵과 포도주의 준비를 시작하면서 봉헌송(3i)이 불려지고 노래를 부르는 동안에 교회에 봉헌을 한다. 초기에는 이때 시편을 노래하였지만 오늘날 남아있는 것은 전부해서 한 두절의 시로, Septuagesima 경우의 봉헌송인〈Bonum est〉는 라틴어 시편 91편의 천번째 시구이다. 비록 낭송음의 흔적들은 있지만 이것은 시편창 양식으로 불려지지는 않았다. 오히려 그것은 환희에 찬 멜리스마가 특징적이다.   ● 상투스(Sanctus) 이제 사제가 성체성사의 빵과 포도주, 미사에 참석한 신자들의 축복을 간구하는 기도를 올린다. 노래불려지는 한 기도로 서송(Preface)이 있는데 이는 다른 간단한 낭독보다 더 선율적인 음형을 지니고있다. 서송 다음에 상투스(거룩, 거룩, 거룩, 3j)와 베네딕투스(주의 이름으로 오시는 이여 축복받으소서)가 오며 이 두가지 모두 성가대가 합창한다. 다음에는 전문(典文,Canon)이나 봉헌 기도가 이어지고 주의 기도(Pater noster, 우리 아버지)와 천주의 어린양(Agnus Dei)이 뒤따른다.   ● 아뉴스 데이(Agnus Dei) 이 가사를 가진 다른 음악들과는 달리, 이 선율은 같은 가사가 반복하는 부분을 그대로 반복하는 경우는 거의 없다. 두번째 세번째 Agnus는 비슷하게 시작하고 두번쩨 miserere는 첫번째 것을 변형시킨 것이다. 그외에는 반복되는 가사에 새로운 선율이 나타난다. ● 코무니온 빵과 포도주가 다 나뉘어진 후에 성가대는 코무니온(3l)을 노래한다. 이는 원래 빵과 포도주를 나눠주는 동안 불려지는 시편이다. 이렇게해서 영성체후 기도를 뺀다면 미사는 처음에서처럼 교창적인 시편으로 끝을 맺는다.   ● 베네디카무스 도미노 예배는 사제와 성가대가 응창하는 해산 형식인〈Itemissa est - 가시오, 회중은 해산합니다〉또는〈benedicamus Domino - 주를 찬미합시다.3m〉로 끝난다.                              ■ 문헌자료 - 서양음악사(Grout & C. Palisca공저) 제공 ■