포스트 20세기적 현상

♡ 포스트 20세기적 현상 ♡    2009/04/05 09:26
●★ 베베른 이후 ★●        20세기 전반의 시대는 바흐(J.S. Bach)에서 부터 리하르트 슈트라우스(R. Strauss)까지 대략 200년 동안 지배적이었던 음악체제의 혁신적 붕괴를 목격하였다.. 쇤베르크(A. Schoenberg)는 12음렬로, 처음에는 직관적으로 후에는 조직적으로 음악구조의 새 개념을 소개하였고 그의 '불협화음의 해방'은 실제적으로 협화음과 불협화음 사이의 전통적 차이를 간단히 없애버렸다. 스트라빈스키는 나름대로의 12음기법에 1950년대에 도달하였는데 그 이전에도 차례로 각 시대의 모든 움직임에 참여하였다. 그외 여러 작곡가들은 1950년경까지는 12음체계의 원리를 받아들였는데, 그들은 이 체계를 각자의 목적에 맞게 응용하고 세부적인 수정을 가하기도하였다. 하지만 다름슈타트(Darmstadt)의 '새로운 음악을 위한 휴가 과정'에 모여드는 젊은 작곡가들과 관련된 운동을 누구보다 먼저 예측했고 또 자극을 준 이는 바로 안톤 베베른 이었다. 이러한 과정은 전쟁이 끝난 직후 1946년에 곧바로 시작되었다. 1953년 다름슈타트에서 열린 베베른 추모 연주회에서 베베른은 새로운 운동의 창시자로 추앙되었다. '다름슈타트 그룹'의 중요한 두 작곡가는 모두 메시앙의 제자로 파리의 블레즈(Pierre Boulez 1925-)와 쾰른의 슈톡하우젠(Karlheinz Hausen 1928-) 이었다. 다름슈타트는 그 곳에서 형성된 여러 사상들이 온 세계로 퍼져나갔고 마침내는 동유럽 여러 국가들도 포함한 모든 곳의 작곡가들의 실험들을 촉진시켰다는 의미에서 중요시되었다. 하지만 모든 작곡가들은 독립적으로 활동하면서 새로운 방향을 개척하였고 자기만의 언어와 양식, 특별한 기법등을 개발하였다. 거기에는 하나로 일치되는 원칙들에 대한 집착도 18,19세기에서와 같은 잘 정의된 '공통적인 관습'도 없었다. 모든 작곡가의 작품을 개별적으로 다룰 수 는 없지만 가장 일반적이고 공통적인 특징을 요약하고 1945년 이후시기 개인적인 뛰어난 몇 작품을 살펴볼 수 있을것이다. 우리가 논하려는 모든 특징들이 거의 동시에 유명해지는 사실을 기억하는것은 대단히 중요하다.. 이 모든 특징들은 20세기 세번째 4분기의 새로운 음악에서 정도의 차이나 다양한 단계와 결합들이 있긴했지만 뚜렷이 나타났다.     ■ 음렬주의(Totalseriallism)   음렬주의 : 1950년 이전에 이미 시작된 첫 진전중의 하나는 '전 음렬주의(Totalserialism)'의 대두였다. 그것은 쇤베르크의 음렬원칙을 음의 고저 외에 다른 요소로까지 확대 적용하는것으로 쇤베르크가 했던것처럼 반음계의 12음을 음렬화 할수있다면 음길이, 강도, 음색, 짜임새, 침묵과 같은 요소도 음렬화 할수있다고 생각하는 것이다.. 18세기 19세기에는 이러한 모든 요소들이 - 특히 선율, 리듬, 화성과 관련된 - 전통적으로 상호 의존해왔던 반면(특정한 인정된 방법으로 결합된), 이제는 모든것들이 간단히 교체될수 있는것으로 다루어진다. 그래서 음높이로 만든 열은 하나 또는 그 이상의 다른 요소로 된 열들과 결합할수있다. 그 예는 메시앙의 《음의 길이와 세기의 모드-Mode de valeurs et d'intensites》에서 볼수있다. 그리고 다른 공식으로 '밀튼 베빗'(Milton Babbitt 1916년생) 이《피아노를 위한 세 작품-Theree Compositions for Piano 1948》에서 볼수있듯이 이제 서로 다른 음렬들이 독립적으로 만들어질수도 있고 모든  음렬들이 이런저런 방법으로 하나의 수학적인 음렬로부터 도출될수도있다. 어느 경우든 한 작품의 모든 세세한 부분까지도 전체적 조절이라는 점에 이를 때 까지 다양한 음렬들이 서로 엇갈리며 동시에 진행할수 있다는 것이다. 하지만 당연히 이것이 임의 또는 기계적으로 여러 음렬을 통해서나 그 음렬들의 결합을 선택함으로서 이루어지는것은 아니다. 이들의 관계는 음악적으로 합리적이어야 하며 단순히 수학적이기만 해서는 안된다. 그렇지 않고 위와같은 개념으로 적용한다면 전체적인 무질서를 초래하는 음악을 만들고 말것이다. 특히 훈련되지 않은 귀에는 이 기법으로 된 악곡은 음악적으로 대단히 감각있는 작곡가의 작품일지라도 앞에서 말한 바와 같은 무질서한 인상을 피할수는 없을것이다. 이러한 인상을 갖게되는 원인은 그 원리에 기초한 음악이 전형적으로 무주제(athematic), 즉 미리 감지되는 선율-리듬-화성적 실체, 그리고 알아챌수 있을만큼 이러한 요소를 확대, 파생, 발전시키는것등과 같은 고전적 의미의 주제를 갖고있지 않다는것이다. 여기에 덧붙여 뚜렷한 리듬 맥박의 전형적 결핍과--더욱 중요한 - 그 작품의 결말을 향해 축적해가고 있다는, 예측할 수 있는 분명한 절정점을 향한 진행이나 움직임에 대한 어떤 개념도 없다는것이다. 이러한 개념의 예는 '하이든' 시대부터 19세기에 걸쳐 쓰여진 교향곡을 특징적으로 들수있는데 이와 같은 개념 대신 사람들은 단지 계속되면서 반복되지 않으며 예측할수도 없는 음악적 '사건' 만을 알수있을 뿐이다.. 이러한 사건들은 분명히 우발적인 방식으로 다른 요소에 뒤섞이거나 용해되는 소리의 미세한 '점들'(음색 선율 리듬)이라는 형태를 가질것이다. 물론 어떤 작품이 잘 구성되었을 때는 그 사건들의 전체가 논리적인 형태를 이루고 있을것이다. 하지만 그것은 많이 연구하고 반복해서 듣고난 후에만 알수있는 너무나 복잡한 형식이 될는지도 모르는 일이다.                                                                                                                       ● Pablo Picasso - Les Menines et La Vie ●       전 음렬주의의 엄격함들은 곧 완화되었다. 점묘주의적 양식은 가장 유명한 전위적인 중 하나인 블레즈의《주인 없는 망치 - le Marteau sanmaiter 1954, 개정판 1957》의 가사에 대한 감각적인 음악적 실현과 융합되었다. 이 작품은 르네 샤르(Rene Char)의 초현실주의 연작시 에서 따온 시들에 곡을 붙인 것으로 아홉개의 짧은 악장들 안에 기악적 '논평들'이 군데군데 삽입되어있다. 합주는 (각 악장마다 다른 그룹으로 되어있음)알토 플루트, 싸일로림바(Xylorrimba), 비브라폰, 기타, 비올라 그리고 가벼운 여러 타악기들로 이루어져있다. 그리고 종종 발리(Balinese)음악을 연상시키는 효과로 중간 음역과 높은 음역의 모든것에서 반투명한 소리결을 만들어낸다. 콘트랄토 성악성부는 넓은 범위를 넘나드는 선율 음정 글리산도 그리고 가끔씩 사용하는 Spechstimme 등으로 되어있는데 종종 짜임새 면에서 기끔 가장 낮은 성부가 되며 어느정도 체계적인 방식으로 앙상블의 특정 악기들과 연관 관계를 맺는다.                                                ■ 새로운 음색   새로운 음색 : 새로운 음색에서 가장 두드러진 특징중의 하나는 사용이 가능해진 새로운 음향들이 너무나 많아졌다는것이었다. 이 새로운 음향의 초기 예로는 1920년 미국인 헨리 코웰(Henrt Kowel 1897-1965) 이 소개한 피아노 상의 '밀집음군'(toneclusters) 과 1940년 좀 케이지(John Kage 1912년생)의《조작을 가한 피아노 - Prepared Piano》가 있다. 그 외의 예로는 아직까지 발굴되지 않은 너무나 많은 전통악기의 사용법들이 있다. 즉 관악기의 또 다른 특수한 효과들인 새로운 배음들과 펄럭거리는 [fluttering] 기법사용의 증가, 그리고 글리산도, 그리스의 작곡가 제나키스(Yanis Xenakis 1922-), 폴라드의 펜데레츠키(Krysztof Penterecki 1933-)와 이탈리아인 노노(Luigi Nono 1924-) 등이 사용한 현악기나 성악 성부의 밀집된 '반음계적 밀집음군' 이나 '띠' 성악작품에서 말하거나 속삭이는 듯한 소리들 (낱말, 음절, 글자, 소음)이다. 이것은 기악 연주자들에게도 가끔 요구되어진다. 비브라폰과 옹드 마르트노(Onde Martenot)같은 새로운 악기들이 관현악에 나타났다.. 그리고 전 시대를 통해 특별히 주목받은것은 엄청나게 확대된 타악기그룹(종종 아시아나 아프리카에서 가져왔거나 비슷하게 만든 악기들 포함)그리고 모든 종류의 합주에서 타악기 음향의 중요성이 부각된다. 새로운 음악에서 음색의 중요성을 인식하는데 결정적으로 기여한것은 에드가 바레즈(Edgard Varese 1883-1965)의 작품이었다. 바레즈에게는 음향자체가 음악의 필수적인 구성 요소로, 선율 화음 리듬따위보다 더 기본적인 것이었기 때문이다. 사슬과 모루 그리고 사이렌과 더불어 거대한 타악기군(피아노와 종이 포함됨)을 위해 쓰여진 그의 작품《Ionisation 1933》에서 바레즈는 대조적인 소리 묶음과 덩어리로 된 것이러고 규정할수있는 하나의 형식을 창조했다. 그의 후기 몇 작품들《사막 1954, 전자 시-Poem electronique 1958》은 20세기 중반 이후에 곧 쓸수있게 된 새로운 소리 자원들을 이용하였다.     ■ 전자음악의 자원   전자음악의 자원 : 1950년 이후의 어떠한 발전도 전자적으로 만들어지거나 조작된 음향보다 더 대중의 관심을 끌고 음악세계의 새로운 구조와 더 큰 다른 광범위한 변화를 일으킬수있는 잠재성을 지니고 있는것은 없었다.. 이것은 1950년대 초반 구체음악(Musique Concrete)으로부터 시작된다. 가공되지 않은 음재료는 음악적인 음조나 자연의 소리로 이루어지는데 이 소리는 여러가지 방식의 전자적 수단으로 변경된 후 재생을 위해 테잎에 모아진다... 그 다음 단계는 자연에서 연유한 소리들, 스튜디오에서 전자적으로 산출된 소리들로 대치하거나 보충하는 것이다... 이러한 초기 전자작품 가운데 가장 친숙한 것중의 하나는 슈톡하우젠의《젊은이의 노래 - Gresang der Junglinge 1956》인데 이 작품뿐만 아니라 이러한 매체를 사용한 그의 여러 후기 작품들도 이 두 종류의 자원으로부터 나온 음향을 사용하였다.                                                                                                                ● Karlheinz Stockhausen : 「TV Cello」●       새로운 발견의 결과는 굉장한 것이었고 아직 어디에서도 완벽하게 탐구되지 않는 상황이다. 그것은 연주자에게 의지해 온 모든것으로부터 작곡가를 해방시켰고 그들 작품의 모든 음향{음악이 들려지는곳의 음향적 상태에 대한 어쩔수없는 불확실성을 제외하고는) 을 완전하게 직접적으로 통제할수있게 하였다. 이미 많은 새로운 음악이 악보상에는 단지 대략적으로만 표시되는 음고, 강도, 음색의 미세한 변화와 더불어 연주자는 거의 실현해 낼수없는 '불합리한' 복잡성을 가진 리듬을 요구했었다. 그리고 연주의 절대적인 정확성이 필요하기때문에 특별히 자격을 갖춘 인원과 장시간의 연습이라는 실질적인 요구 조건들, 또한 장애물로 부가된다. 그러나 전자 스튜디오에서는 모든 세부 사항을 정확하게 계산하고 기록할수있다. 더 나아가 이제는 새로운 가능한 음향의 모든 영역을 쓸수있게 된것이다.                                                                                 ● Karlheinz Stockhausen : Adagio Cantabile ●                                                                              ● Karlheinz Stockhausen  : Electronische Studie II ●     '자연적인' 방식으로는 만들어낼수 없는 무한한 음향도 포함하여 청중을 위해 확성기를 여러 장소에 놓음으로서 또 다른 음향효과를 얻을수있게 되었다. 이러한 결합을 독창적으로 사용한 예는 베빗 밀튼(Milton Babbitt) 의《Philomel 1964》인데 이 곡은 음성을 변조시킨 녹음과 전자 음향을 합쳐서 만든 테잎과 소프라노 독창자를 위한 작품이다.     ■ 최근의 기술적 발전   최근의 기술적 발전 : 전자음악(Electronic Music)은 처음에 발진기(Oscillators)가 내놓은 다양한 소리들을 결합, 변형, 조절하여 테잎에 가록함으로서 만들어졌다. 작곡가는 테잎들을 편집하여 그들이 만들어낸 소리, 또는 활동하는 물리적 대상이나 음악, 말, 노래 등을 기록한 소리들을 혼합하기도 했다.. 합성기(Synthesizer)는 이러한 과정을 더욱 용이하게 해주었다. 작곡가는 건반에서 음높이를 어떤것이든 원하는대로 얻을수있었고 배음, 파형, 반향, 소리자원의 위치 설정등의 조절이 스위치의 조작으로 가능해졌다. 전자음향은 커다란  전자 스튜디오를 쓸수없는 작곡가들에게도 접근하기가 쉬워졌다. 컴퓨터는 그 과정을 더 효과적으로 만들었는데 그것은 작곡가들이 컴퓨터로 음높이, 음색, 다이내믹, 리듬 등의 모든 변수를 한정하고 통제할수있게 되었기 때문이다. 그래서 이와같이 디지털 방식으로 부호화한 특징적인 소리들은 즉시 인터페이스를 통해 음악으로 바뀔 수 있었다. 작곡가는 건반이나 평범한 타자기 형태의 자판으로 컴퓨터를 작동시킬수있다.. 합성된 음악이나 컴퓨터가 만들어낸 음악과 동시에 연주자가 실연으로 즉흥연주 시도가 널리 퍼지고있다. 그리고 작곡가에 의해 고안된 공식--그 둘의 관계{컴퓨터와 합성기 또는 컴퓨터와 악기}를 제어하는 -- 에 따라 컴퓨터가 신시사이저나 악기에서 연주된 음악에 응답을 할수있는 기계장치와 소프트웨어들이 존재한다. 이제 작곡가가 애써서 미리 준비하거나 테잎에 기록하는 방식이 아니라 마치 실제로 연주하고 듣는것과 같은 '실제시간' 속에서 합성기 건반(Synthesizer Keyboard)으로 모방 다성음악, 비모방 다성음악, 그리고 하나 이상의 리듬이나 선율적 오스티나토, 헤테로포니 그 외의 다양한 짜임새로 된 음악들을 만드어 낼수있게 된것이다.     ■ 전자음악의 영향   전자음악의 영향 : 전자음악과 합성음악(Synthesized Music)은 생음악의 지위를 대신하지 못 하였고 그럴것 같지도 않아보인다. 많은 작곡가들이 전자 매체를 전혀 비중있게 사용하지않기 때문이다. 하지만 의심할 바 없이 전자음향은 목소리와 전통적인 악기들로 부터 새로운 음향효과를 고안해 내는데 자극을 주고있다. 특히 항가리의 리게티(Gyorgy Ligeti 1923-)의 음악이 이러한 점에서 주목받고 있다. 구체음악(Musique Cocrete)과 전자음악이 이룬 공헌중 하나는 목소리나 악기로 만들어지지 않은 소리도 음악으로 받아들였다는 것이다. 조지 크럼(George Crumb 1925-)은 새로운 음향을 추구하는데 대단히 상상력이 풍부한작곡가이다.. 그는 종종 일반적이지 않은 대상으로부터의 음향을 쓰기도한다. 페데리코 가르시아 로르카(Federico Garcia Lorca)의 가사에 의한 네개의 노래와 두개의 기악적 간주의 연곡인《Ancient Vocices of Children 1970》에서는 몇가지 특별한 음향 재료들 즉, 장난감 피아노, 연주용 톱, 하모니커, 만돌린, 티베트 기도자의 돌, 일본 사원의 종, 전자 피아노등과 같은 연주회에서 거의 들어본적이 없는 여러 악기들의 음향을 도입하였다. 또한 전통적인 악기에서는 연주자에게 현에 끝을 대어 피아노의 음고를 굴절시키게 하거나 하프 줄 사이에 종이를 끼워넣거나 만돌린을 1/4음 낮추어 조율하거나 증폭피아노에 대고 노래 뿐만 아니라 고함과 속삭임까지도 하는등 특별한 음향 효과를 얻어내었다. 특별한 음향 효과를 활용한 또 다른 작품은 일상적인 연주회용 악기들로 연주되는 크럼의《Black Angels 1970》이다.. 전자음악과 생 음악의 두 분야 모두에서 여러 작곡가들은 다양한 음향의 근원을 흩어놓아 공간을 음악의 추가된 차원으로 편입된것으로 여기며 작업하였다. 물론 이것은 새로운 발견은 아니었다. 평성가의 교창, 16세기 베네치아 악파의 코리 스페차티(Cori Spezzati), 베를리오즈의 「레퀴엠」은 공간적 관계의 동일한 매력을 보여주는 예이다.. 또한 본 윌리엄스의 1909년 작품《토머스 탈리스 주제에 의한 환상곡 - Fantasia on a Theme of Tallis》와 벨라 바르토크의 1936년 작품《현과 타악기, 첼레스타를 위한 음악 - Music for String , Percussion and Celesta》도 그러하다. 20세기 후반으로 가면서 작곡가들은 이전보다 더 신중한 계산과 창의력으로 공간을 활용하기 시작하였다. 즉 둘 이상의 악기 그룹들이 무대의 각기 다른 부분에 놓이게 되고 확성기나 연주자들은 연주회장의 외곽 또는 뒤편, 청중의 위치보다 위 또는 아래에 자리잡았는데 어떤때는 청중의 중앙에 위치하기도 했다. 1958년 브뤼셀 박람회에서 특징적으로 두드러졌던 바레즈의《전자 시 - Poeme Electronique》는 르 코르뷔지에(le Corbussier) 전시관의 모든 내부공간 둘레에 배치된 425개의 확성기에 의해 소리가 났고, 한 편 음악을 수반하는 이동하는 색채조명과 투사된 영상들도 작동되었다. 이러한 방식으로 공간내의 방향성은 한 작품의 형식을 규정하는 하나의 잠재적인 요소가 되었다.     ■ 조지 크럼브(George Crumb) : Electronic String Quartett   조지 크럼브(Black Angels, Thirteen Images from the Dark land, for Electronic String Quartett: Image 4-9) 이 현악 4중주는 있을법하지 않은 꿈같은 병렬로 초현실적 효과를 만들기 위해 전자적으로 증폭된것이다. 작곡가는 전통적인 글리산도, Sulpointicello, 타악기적 피치카토, 같은 기법을 더 많이 사용하는것은 물론이고 또한 지속음이 만들어내는것 또는 활로 줄감개 가까이의 현을 치는것, 비올 연주자가 잡는 방식으로 활잡기, 왼손 손가락과 줄감개 사이의 현긋기 등의 특수한 활쓰기 기법들을 개발한다. 이러한 효과들이 단지 신기함을 위해서만 만들어 지는것은 아니다. 작곡가는 시가 전하는 내용을 전달하기 위한 일종의 매개체로서 이러한 기법을 통해 악몽같은 분위기를 만들어 내려는 것이다. 《Thirteen Images from the Dark Land》는 분쟁이 끊이지않는 1960년대의 세계 속에서 더 어두운 크럼의 사상, 두려움, 감정같은 것들을 표현한다. 그는 악보 끝에 다음과 같은 설명을 붙였다. '1970년 3월 13일의 금요일에 마침{전쟁의 때에, In temporebelli}' 베트남 전쟁을 언급한 '전쟁의 때에' 란 말은 예술가와 지식인들이 개탄했던 미국의 참전을 가리킨다. 삶과 죽음, 선과 악, 신과 악마, 이런것들을 신비스러운 음향의 너울을 통하여 보여졌다. 작품은 작곡가에 의하면 영혼의 여정의 세개의 단계를 묘사하고있는데 그 여정은 '타락'(이 부분은 영상 1-5의 이탈로 표시되어있음) '정신의 멸절'('부재'로 표시되어 영상 6-9), 그리고 '구원'(귀환',영상10-13)이다.                                            당대의 많은 작곡가들처럼 크럼(Crumb)도 옛 음악의 인용을 좋아한다. 영상4. '악마의 음악'(Devil Music)과 영상 5. '죽음의 춤'(Dance Macabre)은 Dies irae 선율을 인용한다. 영상 6.의 제목 '파바나 라크리메'(Pavana Lachrymae)는 다울랜드의 에어 중 파반, '흐르는 나의 눈믈' 을 생각케 한다. 그러나 그것은 치켜드는 활 주법으로 옛 비올, 협주음악같은 소리를 만들어내는 슈베르트의 '죽음과 소녀' 4중주를 인용하기 위해 돋보이게 하는것을 만들어낸 것이다. 비슷한 착상이 '죽음의 춤'에서도 중요하게 작용한다. 삼전음이 중심 동기인데 이 음정을 'diabolus in musica'(음악에서 악마)로 여겼던 중세시대의 생각을 표현하고 있는듯하며 또한 「타르티니」의 '악마의 트릴'도 인용하고있다. 일곱개나 열세개 단위의 그룹으로 이루어진 음표, 화음, 음형들은 상징적이다. 작곡가의 말처럼 이 숫자들은 '운명적인 숫자'로서 다시 말해서 행운 또는 불운으로 여겨진다. 동시에 화음 D# - A - E7 에서 아래쪽으로 반음을 세면 7,이 음정 13,을 중개하는것을 알수있다. 그리고 이것은 중요한 몇개의 영상들 특히 7,《애가 II (Threnody II) : 검은 천사 !》(이 곡은 애가 I로 시작한다)는 작품을 중개하는 애가로서 A가 그 화음을 중개하는 것과 같은 방법으로 나타난다. 이러한 설명들은 나쁜 꿈에서 처럼 청자의 혼란스런 의식을 통과하는 스쳐지나가는 암시, 상징, 강박관념 등의 아주 작은 부분을 건드린것에 지나지 않는다.     ■ 음고 연속체   음고 연속체 : 17세기말 이후부터 모든 서양음악은 한 옥타브의 간격을 구분하는데 체계적으로 12음을 동등하게반음으로 나눈 묶음을 사용해왔다. 옥타브 안에 더 많은 음을 포함시키기 위한 여러 제안들은 아무런 실용적인 결과를 낳지못했다. 하지만 이제는 명확한 음높이와 음정(옥타브의 음정도 포함해서)이라는 바로 그 개념에 연속체(Continuum)라는 음높이의 개념이 추가되었으며 이는 고정 음 높이를 가진 분리된 음들로 구분되지 않고 가청 주파수의 가장 낮은것부터 가장 높은것까지 음향의 중단이 없는 열로 이루어진 것을 뜻하는것이다. 물론 실제로는 움직이는 음높이를 가진 몇몇 소리들은 언제나 있었다. 예를 들면 노래와 현악기의 글리산도가 그렇고 평균율의 12반음 밖에 존재하는 소리들이 그러하다.. 하지만 이러한 것들은 베르크의《실내 협주곡 - Chamber Concerto 1925》에서 쓰였던것 처럼 현악기 연주자가 미세하게 조절한것이거나 규정된 1/4음(또는 그 외의 미분음) 등으로 만들어진 것이다. 규정되지 않은 가변성을 가진 음높이는 아놀드 쇤베르크와 베르크의 Sprechstimme 가 특징적이다. 바레즈 작품《Ionisation》의 사이렌 소리와 후기작품의 그와 비슷한 전자 음향들, 메시앙의《튀랑갈리아 교향곡》에서 사용한 악기 옹드 마르트노(Onde Martenot)의 글리산도, 펜데레츠키와 그 외 작곡가들의 음악에서 전통적인 악기들에 빈번하게 사용한 글리산도의 효과같은것도 음고 연속체의 사용이 인상적인 예들이다. 이와 관련해서 복잡하거나 음고가 없는 비음악적 음향을, 그 음향의 원천이 무엇인가에 관계없이 작곡의 요소로서 쓰는것이 가능해진다.                                                                                       ● John Kage - Piano and Trombon ●       ■ 불확정성 음악   불확정성 : 중세시대 이래 서양음악의 전 역사에는 작곡가와 연주자 사이, 그리고 적절한 기보법의 기호들이 부족하긴 했지만 작곡가가 기보법으로 지정할수있는 요소들(음높이나 상대적인 음가같은..)관습에 의한것이든 필요에 의한것이든 연주자에게 남겨진것 사이에는 끊임없는 상호작용이 있었다.. 관습적인 자유의 예로는 16세기 말까지의 대부분의 다성음악에서 발견되는 목소리나 악기의 선택, 17세기 임의의 악기편성, 통주저음(Bassocontinuo) 에서 하프시코드 주자가 자신이 생각하는 최선의 것을 악보의 베이스 성부의 위치에서 연주하는것, 17,18세기 선율선에 지정되어있지 않은 장식음들, 18세기 교향악단에 지정하지 않은 트럼펫과 드럼을 추가하는것 등이 있었다.                                              기보법의 발달이 불충분한데서 연유한 자유는 다이내믹 분야에서 예를 찾을수있다. 19세기의 소리 크기 정도와 소리의 점차적인 변화를 나타내기 위한 기호들이 증가하긴 했지만 아직도 대략적이고 상대적인 것이었다. 그 당시 악기 편성은 엄격하게 지정되고 있었지만 박자를 약간 변동하는것(Rubato), 피아노의 댐버패달 사용, 짜임새 면에서 특정한 성부가 상대적으로 두드러지는 것 등.. 이 외에도 여러가지 섬세한 부분에서 대체로 연주자 스스로의 판단에 맡겨야하는 경우가 많았다. 같은 교향곡에 대해 지휘자마다 다른 해석들이 존재하는 것은 19세기의 권위와 자유가 조화되는 방식을 보여주는 하나의 적절한 예이다.. 20세기에 들어서면서 작곡가들은 다이내믹, 어택방법, 빠르기(자주 쓰는 메트로놈 기호), 휴지, 리듬(변화하는 박자기호, 박의 미세하고 복잡한 세분) 등에 상세한 지시를 과다하게 해 놓음으로서 연주에 대한 완전한 조절을 이루려하였다. 그러나 완전한 조절이라는 것은 단지 연주가 전혀 없는 전자음악 작품에서만 가능하거나 어느정도 가능할수 있었으며 이러한 작품에서 연주자는 배제되었다. 대략 이러한 단계와 때를 같이해서(그것의 결과는 아니지만) '조절 - 자유' 의 양극이라는 특징적인 20세기의 형식이 나타났다.                                                                                          ● 존 케이지 - 비전통적 기보법의 예 ●   이 모든것의 근본은 조절(확정성)과 자유(불확정성)에 대한 한계가 설정된다는 것이며 따라서 각각의 작품은 다르게 설정될수 있다는 사실이다. 불확정적 특징들은 16세기와 같은 어떤 선택에 대한 정해진 관습도 19세기처럼 불분명한 기보때문에 우연하게 생겨난것도 아니다. 실제로 불확정성은 주로 연주영역에서 작용한다. 그리고 이것은 생연주나 전자연주 또는 이 두가지의 결합 모두에 적용된다.그것은 그 외의 부분은 악보상으로 결정되어 있는 어떤 작품 내의 불확정적 단락들로서 나타날수도 있다. 또는 분명한 음악적 '사건' 의 연속적으로 일어날수도 있는데 그들 각각은 작곡가가 어느정도 정확하게 상세히 기입하기는 하지만 그들의 순서를 부분적 또는 전체적으로 불확정성을 띠며 나타나도록 남겨둠으로서 가끔 '열린 형식' 이라 불리는것이 만들어지게 된다. 이와 같은 작품에서 연주자(독주자, 그룹의 일원, 또는 지휘자)는 자신의 선택이나 특정한 수단을 통하여 분명한 우연, 즉 뒤죽박죽인 순서로 그 사건의 순서를 결정할것이다. 연주자는 또한, 한 사건 내에서 그리고 사건들의 순서를 선택하는 점에서 모두 그룹(혹은 심지어 청중)의 다른 사람이 행하는것에 대한  자신의 반응에 따라 인지될지도 모른다. 간단히 말해서 불확정적 가능성--자유와 권위 사이에서 일어나는 상호작용의 가능한 형태들, '우연' 이 '조절될수' 있는 범위 --은 무한하다.. 이 영역에서 가장 끊임없이 활동한 작곡가는 [칼하인츠 슈톡하우젠]이다. 그의 두 작품을 참고하면 그 진행과정의 몇 가지를 명확히 이해하는데 도움이 될것이다.                                                                             ● 칼하인츠 슈톡하우젠(Karlheinz Shtockhausen 1928-) ●       ■ 칼하인츠 슈톡하우젠(Karlheinz Shtockhausen):「XI-Klavier-XI」   《피아노곡 XI - Klvierstuck XI 1956》의 악보는 커다란 종이(대략 가로 37인치 세로 21인치)에 제시된 19개의 짧은 단편들로 되어있다. 이 단편들은 연주자의 눈이 우연히 하나씩 거쳐가며 불을 켜는듯한 식의 다양한 방식으로 구성될수있다. 그리고 연주할 단편들을 연결하는 방식에 관한 특정한 지시들이 주어진다. 그 단편들은 모두 다 연주할 필요도 없고 어떤것은 반복될 수 있다. 연주 과정에서 피아니스트가 어떤 하나의 단편을 두 번 되풀이할때, 작품은 끝난다. 슈톡하우젠의 작품《Opus 1970》의 구성은 더 복잡해진다.. 이 작품은 네명의 연주자(피아노, 전기 비올라, 엘렉트로니움, 탐탐)와 네개의 확성기로 연주된다.. 재료는 조정장치(락디오 단파)에서 획득되고 연주자에 의해 자유롭게 선택되며 즉각적으로 발전되고.. 넓혀가며 집약되고 확대되고 축소되고 다른 음색으로 되고..연주자들은 악보로 자세하게 기록된 연쇄적인 발전을 따라가면서 모방하고 변화를 준다.. 조정장치로 네 연주자들은 각각 마그네토폰(테잎 레코더)을 가지는데 전녹음 주기 동안 각 연주자 마다 다르게 준비된 하나의 테잎은 계속해서 베토벤 음악의 단편들을 재생한다. 연주자는 그가 원할때 마다 확성기의 조절 단추를 켰다, 껏다 한다. 여기서 새로운 요소는 베토벤 음악의 조각들(변형 되었지만 곧 알아볼 수 있는)을 혼합한 것이다. 슈톡하우젠은 이미 그의 이전 작품 몇 곡에서 이와 유사한 방법으로 재료를 차용해 사용했는데 주목할 만한 것은《젊은이의 노래 - gresang der Junlinge》《Telemusik 1966》《Hymmen 1967》이다..《Hymmen》은 여러 다른나라 국가의 가사와 선율을 혼합한것으로 전자음향이 목소리와 악기와 함께 결합된 연주형태로 되어있다. 이러한 예들의 의도는 슈톡하우젠의 말대로 하자면 "해석하기 위해서가 아니라 새로운 귀로 익속하고 오래되고 연주된 음악재료를 듣고 오늘날의 음악적 의식으로 그것을 꿰뚫고 변형시키기 위해서" 인것이다. 이는 현재의 음악을 과거의 음악과 연관시키는 아주 새로운 방식을 보여주는것이다. 또한 미국의 조지 로흐베르크(George Rochberg 1918-)와 루카스 포스(Lukas Foss 1922-), 영국의 피터 맥스웰 데이비스(Peter Maxwell-Davis 1934-), 독일의 한스 베르너 헨체(hans Werner Henze 1926-)등의 작품을 '인용음악'의 예로 들수있다.. 불확정성의 한 부산물은 여러가지 새로운 조류의 기보법이 생겼다는 것이다. 악보는 전통적인 5선보의 단편들로 부터 선율선, 다이내믹의 범위, 리듬 같은 것들을 도표로 만 암시한것과, 인상주의적이고 빈약한 지시에 이르기까지 모든것을 포함한다. 물론 불확정성에 대한 하나의 주된 결과, 동일한 작품의 두 연주가 같지 않을것이라는 점이다. 작든 크든 한 연주와 또 다른 연주의 차이는 단순히 해석의 문제가 아니라 음악의 내용과 제시 순서에 나타나는 실질적인 차이이다(이러한 작품을 녹음하는 것은 단지 하나의 특별한 연주가 될수있을 뿐이다) 그리하여 '작곡'의 의미는 전통적인 의미와 완전히 달라지게된다. 결과적으로 작곡은 그 자체로 존재하는것이 아니라 단지 연주를 통해서 또는 가능한 연주를 다 포함하는, 개념화 할 수 없는 총체적인것으로서 존재하게 되는것이다. 불확정성은 연주활동에서 뿐아니라 작곡활동에서도 적용될수 있을것이다. 이것은 악보에 기보된 음의 고저, 길이, 강도, 음색 등등 몇개 또는 전부가 주사위를 던지거나, 동전을 던져올리거나, 난수표를 사용하거나 또다른 어떤 비슷한 방법을 사용해서 우연에 의해 결정될때 그러하다..                                                                                                          ● Joan Miro - Entwurf fur Eine Tapisserie ●     그리고 작곡에서 불확정성은 연주상의 불확정성과 결합될수있다. 실제로 두 활동 모두의 불확정성이 완벽할 때 그 결과는 더 이상 '만들어진' 무엇이라는 일반적인 의미의 예술작품이라고 할 수 없다.. 모든 종류의 임의적 기법인 불확정성은 음악의 본질과 목적에 대한 새로운 사고에 관심의 촛점을 맞추려하였는데, 이러한 시고는 20세기 중반 미국에서 두드러지게 일어났다. 이미 지적한 대로 전 음렬주의 음악과 그 분파들 더우기 불확정성 음악은 개별적인 음악적 사건의 연속처럼 들리며 그중 어떤것도 분명하게 그 보다 앞에 나온 것들로부터 나온것이라거나 또는 뒤따라 나올것이 무엇인지를 청중이 예상할수있는 어떤 상황을 설정해 놓은것은 없다.. 그럼에도 작곡자는 이 모든것에 최소한 어느 정도 통제를 유지해야하고 작곡자와 연주자 모두가 선택을 해야한다. 그리고 그것이 들려질때마다 매번 다른 음악형식이 될지도 모르지만 궁극적인 결과는 어떤 음악적 형식이 될것이다. 원인(선택)과 결과(형식)라는 원리는 아직도 작용하고있다..  이제 자발성이 모든 선택이 자진해서 포기되는 지점으로까지 확대되었다고 생각해보자. 자곡가이든 연주자이든 청자이든 우리가 어떤 일이 '일어나야' 한다고 선택하는 것과 무관하게 일어난 일을 받아들일것으로 결정해야 한다. 청취자로 우리는 소리를 단순히 소리로서만 들으며 들리는대로 즐기고 먼저 나온 소리와 앞으로 나올 소리를 연결해 보려하지도 않고 음악이 어떤 감정이나 의미를 소통해야 한다는 기대도 하지 않는다. 아마 그 소리는 의도조차 되지않는 소리일것이다.. 즉 어떤 실수나 연주중에 생긴 우연한 잡음도 완전하게 받아들여지는 것이다. 따라서 가치판단 이라는것은 중요하지 않고 음악적 시간이라는 것은 다만 시계로 재어질수있는 단순한 길이가 된다. 이러한 미학이 아무리 이상하게 보일지라도, 그리고 얄팍한 비전문가적 도락에 빠지기 쉬울지라도 그것은 공격에 견딜수있는 조리있는 철학적 바탕을 가지고있다.. 그러나 지금 문제삼는 이 철학은 동양과 몇몇 서양의 신비주의자들에게는 친숙하다 할지라도, 고대 그리스시대부터 중단 없이 이어져온 서양 철학의 주류와는 근본적으로 다른것이고 또한 서양 철학이 우리의 생각속에 너무나 깊이 스며들어 있어서 대부분의 사람들이 다른 사상은 결코 상상조차 하지못한다.                                                                              ● 존 케이지(John Kage) : 모차르트 믹스(종이 & 나무) ●       이 새로운 철학의 대표적인 지지자는 수수께끼같은 인물인 존 케이지(John Kage)이다. 존 케이지는 1930년말부터 미국과 유럽 모두에서 새로운 음악적 발전의 기수가 되어왔다. 유럽에서 그의 영향은 어떤 다른 미국 작곡가의 영향보다 컸다. 우연에 내맡긴 그의 극단을 보여주는 것은 《4' 33''- 4분 33초 1952》이라는 작품이다. 이 작품에서 연주자는 정해져있는 시간동안 조용히 앉아있다. 반면 연주회장이나 옥외의 소음들이 음악을 구성한다.1956년 이래 그는 작곡과 연주 모든 면의 완전한 개방을 향해 열정적으로 활동했는데 그느 악보 전체를 무작위적인 방법으로 구성하고《Variation IV 1963》에서 다음과 같은 선택권을 연주자에게 부여한다. 즉, '몇 명의 연주자이건 어떠한 소리 또는 소리의 결합이 어떤 방식에 의해 만들어지든, 다른행위가 있건 없건' 여기서 다른 행위라는 말은 춤과 극장같은 것들을 포함시킬수 있을것이다. 이 모든것은 선불교(Zen Buddhism)에 대한 케이지의 개인적인 관심과 일치한다. 그리고 더욱 중요한것은 서구 예술가들이---일반적으로 서구 문명이--다른 위대한 세계문화의 사상과 믿음에 대해 보다 열린 의식을 갖는 경향이 점증하는것이 일치한다는 사실이다. 「엔트로피」라는 용어는 열역학과 정보학에서 나온 말인데 때때로 불확정 음악에의 한 극단인 정대적인 임의성을 기술하는데 쓰이기도한다. 과잉(Redundancy)이라는 말은 이와 반대되는 말로 과도한 동일성과 반복으로 정보를 최소한으로 감축하는것이다. 이것이 바로 미니멀리즘이라는 경향이 취하는 방향이다.     ■ 미니멀리즘(Minimalism)   미니멀리즘 : 아사아의 음악 특히 인도와 인도네시아의 음악들이 1960년 이후 미국에서 자주 들려졌다... 그리고 더 단순한 양식을 개발하도록 작곡가들을 자극하였는데 이 양식은 선율과 리듬의 미묘함을 개발해 낼수있었다. 라가 리듬을 사용하는 콘트롤된 즉흥연주의 미세음정과 리듬 단위의 고정된 변화,단조로운 저음,광상곡 같은 음형들은 영감의 원천이 되었다. 차갑고, 황홀하고, 반복적이고, 관조적인 자바나 발리인들의 가믈란 음악은 작곡가들에게 리듬과 선율 모두를 단순한 형태의 반복에 의존하는 복잡한 구조의 모델이 되었다. 신시사이저는 '통조림화한' 리듬과 선율형태들을 즉흥적으로 연주하는데 더욱 간편한 방식을 제공하였다. 그 자체가 재즈, 불루스, 민속, 전자음악, 동양적 어법등의 요소를 흡수란 록 음악은 1930년대와 40년대에 태어난 여러 작곡가들에게는 공통적으로 경험하는 것이었다. 그리고 그들은 그런 음악의 직접성,최면적인 리듬, 협화음, 반복적인 악구와 오스티나토등에 유혹되었다.. 단순성의 추구나 음렬음악의 복잡성에 반작용이 많은 작곡가들을 미니멀리즘이라 일컬어지는 방향으로 이끌었다. 거기에 쓰이는 리듬, 선율, 화성, 악기등 그것의 음악적 어휘가 의도적으로 제한된 것이었기 때문이다, 그것의 방향성 뿐만아니라 용어도 순환체를 고안한 시각예술가 집단의 하나인 뉴욕파의 덕(德) 이라 할수있을것이다.. 선이나 점같은 단순한 요소로 되어있는 순환적이고 반복적인 구조인것이다. 한편으로 음악작품이나 즉흥연주의 시간 제한이나 특정한 제스쳐의 길이는--많은 음렬음악의 축약괴 끊임없는 변화와 대조적인데--미니멀(최소의)이라는 의미와는 거리가 멀었다.     ■ 라몽트 영(La Monte Young 1935-)   라몽트 영(La Monte Young 1935-)이러한 움직임의 선구자 중 한사람이었다 그의《Tortoise:His Dreams and Journeys 1964》는 즉흥적인 작품으로 기악 연주자와 가수들이 합성기로 연주되는 단조로운 저음 역할을 하는 기보음의 다양한 배음들을 드나들며 연주한다. 영(Young)의 앙상블에서 연주한 경력이 있는 Terry Riley 1935-)는 1960년대 한 전자 스튜디오에서 계속적이고 규칙적인 박에 대한 지속적으로 반복되는 짧은 악구를 실험하였는데 이는 반복적으로 실행되는 테잎(tape)테잎을 사용하고 이러한 반복을 또 다른 테잎에 계속적으로 녹음함으로서 이루어지는 것이었다. 그의 테잎으로 된 작품《Mescal Mix 1962-63》는 이렇게해서 나온것이다. 후에 그는 인도 음악에 갖게되고 그의 건반악기를 위한 《A Rainbow in Curved Air 1970》는 인도음악과 유사한 선법적 음계와 리듬 연속체에 기본을 둔 즉흥연주로 되어있다.     ■ 스티브 라익(Steve Reich 1936-)   스티브 라익(Steve Reich 1936-)은 '준 카논적 방식'을 개발하였다. 이것은 음악가들이 같은 음 재제를 각각 얼마간 어긋나게 연주하는것이다. 그는 또같은 말소리를 담은 테잎을 함께 이 진행을 이끌어냈는데 이것은 한 테잎을 다른 테잎보다 조금 더 빨리돌려 어긋나게하는 방법을 사용하고있다. 그는 이 방법을《Piano Phase 1967》에서 두대의 피아노에 적용했다. 그리고《Violin Phase》에서는 생연주하는 바이올린 주자와 한개의 테잎을 나란히 놓았다. 이 작품은 세개의 동시적인 녹음 트랙과 한 명의 바이올린 주자, 또는 새개의 바이올린을 위한 출판된 판(1979)으로 발전하였다.                                                                                       ● 필립 글래스(Philip Glass 1937-) ●       ■ 필립 글래스(Philip Glass 1937-)   필립 글라스(Philip Glass 1937-)는 시카고대학, 줄리어드 음악학교에서 그리고 나디아 블랑제(Nadia Boulanger)와 공부를 마칠때까지 20곡의 작품을 출판하였으나 파리에서 라비 샹카르(Ravi Shankar)와 작업한 후 이들을 모두 거둬들였다. 그 이전에도 파리에서 피에르 블레즈(Pierre Boulez)의 도멘 뮈지칼(Domaine Musical)시리즈를 통해 당대 음악에 부정적으로 반응히였다. 60년대 중반부터 글래스의 음악은 인도음악의 리듬조직에서 깊은 영향을 받았으며 선율성, 협화음, 화성진행, 음과 큰 증폭등 록음악에서 일상적으로 나타나는 것들을 강조하였다. 그의 1막으로 된 4시간 30분 오페라 《Einstein on the Beach》는 로버트 윌슨(Robert Wilson : 시나리오 무대 담당)과 공동 작품으로 메트로폴리탄 오페라 극장에서 1976년 초연되었다. 또 다른 2개의 오페라 그것은 네델란드 왕실오페라로 부터 위촉받아 작곡한 간디의 비폭력 투쟁을 다룬《Satyagraha 1979》,일신론을 위해 순교한 이집트의 파라오의 이야기를 다룬《Akhnaten》이 그것이다. 그 외에 주로 자신의 앙상블을 위해 작곡했다.. 《Einstein on the Beach》은 이야기체로 되어있지 않고 계명 음절 외에는 가사가 없으며 관현악은 전자, 건반악기, 목관악기, 독주 바이올린으로 구성된다. 필립 글래스는 그의 음악을 선호하는 청중의 열광적인 지지를 받았고 음악 애호가와 음악이 가끔 연주되는 예술회랑에 늘 방문하는 관객들 록음악 열광자들 음반 애호가등 다양한 팬(Fan)을 가졌다.     ■ 스티브 라익(Steve Reich) :「Violin Phase」   한 명의 바이올린 주자와 트랙이 세게있는 테잎을 위한 이 곡에서 연주자는 처음에 1분에서 5분정도 까지(예20.18a)를 계속해서 몇 번이고 녹음한다. 그리고 테잎을 되감은 후에 바이올린 주자는 동일한 형태의 음표 반복을 덧붙인다 그러나 이제는 (예20.18b)처럼 4개의 8분음표 만큼 첫번째 트랙을 앞서 연주하게된다. 그리고 연주자는 그 테잎을 다시 되감고 트랙 2를 네개의 8분음표 만큼 앞선 형태를 (예20.18c)처럼 녹음한다. 3번내지 7번까지의 가장 잘된 반복의 하나의 테잎 고리로 만들어지는데 그 결과는 (예20.18d)에서 보듯이 일종의 오스티나토가 된다. 바이올린 주자는 이 오스티나토를 배경으로 작품연주를 실행하는데 우선 첫번째 트랙과 유니즌으로 연주하고 그 또는 그녀는 트랙 1을 앞서는 하나의 여덟번째 음까지 점점 빠르게 연주한다. 다시 같은 빠르기를 유지하여 여러번 반복한 후 테잎과 함께 번갈아 나오는 빨라짐과 동시성의 과정이 이어진다. 또 이 작품은 생음악 연주자와 개별적인 테잎트랙 두 가지 모두를 눈에 띄지않게 들어갔다, 나왔다 하는 방법도 쓰이고있다.                                                                                                       ● 스티브 라익(Steve Reich) :「Violin Phase」●                                              ♡프린세스 미뉴엣..*♬♡                                       (Classical Music critic)                                         문헌참조 :「서양 음악사」                                       (Grout & Palisca 공저)                                       이미지자료 : Google Site                                                                                           ● Jack Brouwer - les Bateaux ●
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