후기바로크(1)

●★ Fransois Couperin :『La Sultane』★●                                       ■ 바로크 후기시대의 기악음악 ■        17세기 전반에 장르에 대한 의식이 작곡가들을 이끌었다면 후반에는 작품에 씌여질 기악매체가 작곡가들의 창조적인 상상력에 강력한 영향을 미쳤다. 근대 오르간이나 2단 손건반 하프시코드 그리고  특히 바이올린족으로 인한 가능성으로 새로운 이디엄이나 형식구조등이 생겨나게 되었다. 이러한 발전 과정은 건반악기와 합주음악이라는 두가지 제목하에 가장 잘 보여주고있다. 이 두가지 범주와 관련되어 있는 중요한 작곡형태는 다음과 같다.  건반악기(Keyboard) : 토카타(전주곡, 판타지아)와 후가 루터파의 코랄이나 이밖의 다른 전례용 소재(코랄 전주곡, 베르세트..)등의 편곡, 변주곡, 파사칼리아와 샤콘느, 모음곡, 소나타(1700년 이후) 합주(ensemble) : 소나타(교회 소나타), 신포니아 그리고 이와 관련된 여러형식.. 모음곡(실내 소나타)과 이와 관련된 여러 형식들.. 콘체르토                                                                         ● Maemoutier 수도원성당의 오르간(안드레아스 질버만 제작) ●                               Maemoutier(알자스) 수도원 대성당에 있는 안드레아스 질버만이                                      제작한(1678-1734) 오르간 1746년 그의 아들 '요한 안드레아스'가                               확대 제작했다. 맨 앞에 보이는 부분이 뤽포지티브이며 사진에는                                      보이지 않지만 건반의 위에 주요 건반이 있다... 길고 굵은 파이프                                      들은 페달을 위한 것들이다.                                                                ■ 건반악기 음악(Keyboard Music) ■ 바로크 오르간 : 바로크시대의 오르간은 18세기 초의 오르간들 특히 고트프리트 질버만 (Gottfried Silberman 1683-1753)의 악기를 모방하여 만든 많은 근대악기들로 인해 오늘날 잘 알려져있다. 프랑스와 알자스에서 훈련받은 그는 다른 독일 오르간 제조자들처럼 프랑스 풀오르간(full organ), 즉 플랭 죄(plein jeu)와 프랑스에서 솔로의 대위적인 선율을 연주하기 위해 사용했던 뚜렷이 구분되는 색갈의 스톱(stop)등의 영향을 받았다. 독일 오르간 제조자들은 또한 엔트워프와 암스테르담에서 제작된 고도로 발전된 악기들의 영향을 받았는데 이것은 주요 음전(Principal), 플루 파이프(flue pipe), 믹스처(mixture:음색을 화려하게 하기위해 위배음들이 기본음과 함께 소리난다)와 리드등을 포함하고 있어서 아주 다양하게 음전 조절을 할수있었다. 네덜란드 오르간은 파이프를 여러개 건반(werke)으로 나누는것이 기본적인 구성법이다. 이 건반들은 독립된 오르간들처럼 특별한 특징과 기능을 지니는 파이프들을 지니고 있었는데 그것은 다음과 같다. 부루스트 건반(Brustwerk : 연주자의 정면), 주요 건반(Hauptwerk, Great Organ : 연주자 바로 위), 오베르 건반(Oberwerk, Great Organ의 윗부분). 뤽포지티브(Ruckpositiv, Chair Organ : 연주자의 뒤)의 주요 건반의 중앙과 옆에 대칭적으로 배열되어있는 폐달오르간이다. 가장 큰 독일 오르간만이 이런 모든것을 지니고 있으며 대부분은 뤽포지티브가 없다. 이런 오르간에 풍부한 조합을 이루려면 부드러운 소리의 이탈리아 오르간의 경우보다 더 높은 관압이 필요했다. 그러나 19, 20세기의 큰 오르간에서 쓰이는 관압에 비하면 이것은 극히 일부에 불과하다..오르간 음악은 17세기 말과 18세기 초 독일에서 가장 크게 발전했다. 북부에서는 당세기 초 스벨링크와 샤이트에 의해 확립된 전통이 이어지고 있었다. 여기서 중요한 역할을 한 사람들은 뤼네부르크의 게오르그 뵘(Georg Boehm 1661-1733)과 뤼베크의 북스테후데였다. 작센 지방과 튀링겐 지방(바흐 가문의 지역)에서는 아이제나흐의 요한 크리스토프 바흐(1642-1703)뿐만아니라 차하우와 쿠나우등이 활동하고있었다. 독일 오르간 작곡가로서 가장 주목받은 인물은 뉘렌베르크의 요한 파헬벨이었다. 프로테스탄트 교회에서 연주되기 위해 작곡된 많은 음악은 성서 낭독이나 찬미가 찬송 또는 주 음악의 연주와 같은 순서들에 대한 프렐류드 역할을 하였다. 이 프렐류드들은 북독일에서 토카타나 프렐류디아의 형식을 취했는데 여기에 푸가가 삽입되거나 정점을 이루는 부분이되었으며 오르간 코랄의 형식도 쓰였다.                                                                                     ■ 토카타(Toccata) ■   토카타 : 이 맥락에서의 프렐류드와 토카타는 확대된 즉흥 연주를 흉내낸 큰 규모의 작품으로 발전되었다. 토카타의 비푸가적 부분에서는 여러가지 기법들이 사용되었다. 예를들면 16분음표가 쉬지않고 추진력있게 진행하는 것과 대조를 이루는 불규칙적인 혹은 자유로운 리듬, 의식적으로 불명료하게 하거나 고의로 불규칙적으로 만든 악구, 텍스처의 갑작스런 예리한 변화등이 있다. 그러나 즉흥연주의 효과는 음악의 화성적 흐름을 불확실하게 만들어냄으로써 표현되었다. 이를테면 방향을 갑작스럽고 엉뚱하게 변화시킨다든가 아니면(완전히 반대로) 보통 확장된 페달 포인트(pedal point)로 뚜렷이 나타나고 길고 화성적으로 움직임없이 길게 늘어져있는 부분의 진행을 느리게 함으로써 나타낼수있다. 원래 변덕스럽고 풍부한 토카타의 성격은 흔히연주자가 건반과 폐달로 자신의 기술을 과시해 보이려는 수단으로 사용할때 더욱 강하게 나타난다. 폐달을 연주하는 고도의 예술상의 기교를 요구하는것은 특히 독일 작곡가들을 당시 기존 오르간 음악작곡가들과의 어떤 차이를 구분해주는 특징이었다. 작곡가들은 일찍부터 전체적으로 광시적인 양식과 대조를 이루는 분명한 모방적인 대위법의 몇 부분을 그들의 토카타에 섞어서 사용하기 시작했는데 이렇게 대조를 이루는 부분들은 길이가 긴 토카타에서 특히 필요했다. 이런 부분이 발전하여 푸가가 되었는데 작고가들은 이것을 토카타 뒤에 따르는 독립된 악곡으로 구상하기 시작했다. 예를들면 북스테후데의 토카타는 자유로운 양식으로 된 부분과 같은 길이 또는 보다 긴 모방 대위법의 부분들이 규칙적으로 교대함으로써 이루어져있다. 그의 작품은 훌륭한 율동감과 고조감을 느끼게 하며 매우 다양한 음형이 쓰여지고, 그리고 오르간이 지니는 독특한 성질을 잘 활용하고있다. 곡은 항상 즉흥 양식으로 시작되어 견고한 종지부로 끝난다. 그 다음에는 하나의 푸가가 이어지면서 생기있는 선율과 뚜렷한 리듬의 주제를 기초로삼아 대위법적으로 완전히 발전된다. 이 부분은 처음부분보다 길이가 짧은 두번째 토카타풍의 분분과 서서히 합쳐져서 다시 종지로 이끌려간다. 곡은 여기서 끝날수도 있을것이다. 그러나 북스테후데는 두 번째 때로는 세 번째 후가로 나가면서 그 중간에 짧은 간주부를 삽입 하고 토카타양식으로 절정부분을 이루면서 끝난다. 한 작품에 두개 이상의 푸가를 쓸때 대부분의 경우 그 주제들은 기본 악상을 변형시킨것들이다.                                                                   ● 디트리히 북스테후데 : Varied forms of a Fugal Subject ●                                from P r a e l u d i u m i n E. B u x Wv. 141                                                ■ 푸가(Fugue) ■      푸가 : 푸가는 프렐류드안의 한 부분이기도 했지만 독립된 악곡으로 작곡되기도했다. 17세기 말에 와서 푸가는 푸가는 거의 완전히 옛 리체르카레의 자리를 대신하게되었다. 푸가의 주제는 리체르카레의 주제에 비해 선율의 성격이 한층 명확하면 리듬도 더욱 활기에 차있다. '리체르카레'에서처럼 서로 다른 파트들은 각각 독립적인 성부의 역할을 하면 주제와 함께 차례로 등장한다. 푸가에서는 이런 도입을 공식화하여 그 명칭을 '제시부'라 한다. 즉 '주제(subject,또는 dux)'는 으뜸음으로 제시되고 '응답(answer, 또는 comes)' 은 딸림음으로 받는다. 다른성부들이 그 후에 주제와 응답을 교대한다. 완전한 또는 부분적인 제시부는 보통 짧은 에피소드(주제가 어느성부에서도 나타나지않는 악구)에 으해 분리된다. 에피소드는 때때로 텍스처를 가볍게하거나 동형진행의 사용으로 돋보이게된다. 이러한 에피소드를 통하여 다양한 조로 전조한 후 끝날무렵에 원조로 되돌아오게 된다. 이 마지막 회귀는 주로 페달 포인트나 스트레토(strettto 주제가 빠르게 연달아 겹쳐서 나오는것), 또는 확대(agumentation, 주제의 음가를 2배로 하는것)와 같은 방법 으로 강화된다.                                        ■ 평균율(Welltempered) ■   평균율 : 프렐류드와 푸가는 분명히 예배용이었지만 한편으로는 작곡과 연주의 훈련을 위한 도구가 되었다. 이런 작품들을 편집해 놓은것으로 1715년 <아리아드네 무지카 - Ariadne musica>가 있는데 이것은 피셔(J.K.F. Fischer 1666-1746)가 작곡한 19개의 서로 다른 장 단조로 된 건반악기용 프렐류드와 푸가의 모음집이다. 이것이 첫번째 것은 아니며 또한 여러가지 조로 시도한 가장 완전한것도 아니다. 1567년에 이미 류트 주자인 '자코모 그로자니스(Giacomo Grozanis)가24개의 파사메초-살타렐로의 연곡을 편집했는데 모든 장 단조 각각 1개씩으로 되어있었다. 빈첸초 갈릴레이는 1584년의 필사본에서 역시 류트를 위한 모든 단조로 된 12개의 구 파사메초-로마네즈카-살타렐로와 모든 장조로 된 12개의 신 파사메초-포마네스카-살타렐로를 남겼다. 류트는 이러한 연곡의 자연스런 악기였는데 그 이유는 플렛의 배열이 옥타브의 12개의 평균율 반음으로 나누도록 되어있었기 때문이다. 건반악기 연주자들은 옥타브의 비균등 분할로 얻어낼수있는 부드러운 불안전 협화음과 진정한 완전 협화음의 음향을 포기하려하지 않았다. 15세기 초 건반악기 연주자들은 피타고리안 조율의 4도와 5도를 사용했는데 이 경우 장3도는 불쾌할 정도로 넓고 단3도는 지나치게 좁았다. 15세기 후반에는 5도와 3도를 또는 3도와 6도를 동시에 사용하는것이 일반적이 되었으므로 건반악기 연주자들은 더 나은 3도와 6도 음향을 얻어내기 위하여 5도와 4도를 절충하기 시작했다. 이랗게 하기위해 자주 쓰인 방법은 meantone 조율법이었는데 이때 장3도는 원래보다 약간 넓었고 5도는 약간 좁았다. 그러나 이 조율법에서는 아주 듣기싫은 (wolf) 5도가 주로 C#과 Ab이나 C#과 Eb사이에 발생된다. 이렇게 되면 음조가 고르게 가능한 모든 조로 연주할 수 도없고 5도권 전체를 통한 전조도 할수없게된다. 평균율은 16세기 초에 제안된 해결책으로서 한 옥타브 안의 모든 반음 간격을 동일하게 하는것인데 모든음정은 원래에서 조금씩 어긋나있지만 결국 17, 18세기의 많은 건반악기 연주자, 작곡가 그리고 오르간 제조자들이 채택하게 되었다.. 요한 제바스티안 바흐의 24개의 모든 조로 된 프렐류드와 후가의 첫번째 곡집의 제목은 <평균율 클라비어곡집 1권-Das wohltemperirte Clvier Book 1 1722>으로서 그가 평균율을 염두에 두고 작곡한 것임을 알수있다. 반면 '평균율(welltempered)' 이란 진정한 평균율 뿐만아니라 평균율에 거의 가까운것도 의미한다. 피셔의 프렐류드와 푸가에는 어떤 조들이 생략되어 있으므로 평균율을 암시한다고는 할수없다.                                        ■ 코랄작품(Choral Works) ■   코랄작품 : 토카나 프렐류드와 푸가는 성악음악과는 독립적인 반면 코랄과 코랄에 바탕을 둔 오르간 작품들은 기능이나 주제면에서 루터파 찬미가와 관계가 있다. 17세기 오르간 작곡가들은 코랄선율을 몇 가지 기본적인 방식으로 사용했다. 즉, 화성적으로나 대위적으로 코랄선율을 단순하게 제시하거나 변주곡을 위한 주제로 사용하거나 판타지를 위한 주제로 쓰거나 또는 장식과 반주를 붙이기 위한 선율로서 이다. 가장 단순한 오르간 코랄은 약간의 대위법적인 움직임을 지닌 반주부로 화성을 붙인것이다. 이것은 코랄을 성악으로 연주할때 사용된듯한데 이때 오르간은 무반주 유니즌으로 노래하는 회중과 절을 교대하였다. 보다 대위법적으로 공들여진 작품은 모테트와 닮아있었는데 코랄의 각 선율악구가 모방되기 위한 주제로 사용되었다. '코랄변주곡'은 때때로 '코랄 파르티타' 로 불리는데 코랄선율이 변주곡을 위한 주제가 되는 오르간 작품의 한 형태로서 17세기 초의 스벨링크나 샤이트의 작품에서 처음 볼수있으며 기교상의 수정이 있긴하지만 계속 지속되어 바흐 시대나 그 이후의 후기 오르간 작곡가들에 이르기까지 이어졌다. 스벨링크는 코랄을 긴음표로 된 정선율로 사용하는 반면 다른 성부들에는 영국 버지널리스트들의 특색에 영향을 받아 코랄의 각 절마다 서로 다른 음형을 도입했다. 북스테후데의 <Danket dem herrn>은 이런 형식으로 씌여진 코랄에 기초한 일련의 변주곡이다. 코랄선율이 단편적으로 나뉘고 그 결과로 생긴 모티브들이 기교적인 손가락 주법, 에코, 모방 대위법과 장식음 등을 통해 발전되는 작품을 '코랄 환타지아'라는 점차적으로 라인켄 북스테후데와다른 북독일 작곡가들의 작품에서 볼수있는 자유롭고 떠들석한 양식으로 바뀌었다.                                                                                                                                                            ■ 코랄 프렐류드(Choral Prelude) ■   코랄 프렐류드 : 코랄 프렐류드라는 용어는 코랄선율에 기초를 두고있는 오르간 악곡이면 어느것에나 자유롭게 적용되곤 했는데 여기서는 다소 제한적인 의미가 많은 선율 전체가 쉽게 인식할 수 있는 형식으로 한번만 나타나는 비교적 짧은 작품을 의미하게 된다. 이러한 코랄 프렐류드의 형식은17세기 중기가 지나기까지는 나타나지 않았다. 이러한 작품은 명칭이 말해주듯이 기능적인 전례음악으로서 생겨났을것이다. 이를테면 오르간 주자는 회중이나 성가대가 코랄을 부르기 전에 전주곡으로서 '자유롭게(ad libitum)' 반주와 장식을 붙여가며 선율을 연주하였다. 후에 이와같은 일반적인 양식으로 작품이 작곡되었을 때는 원래 전례상의 목적에 사용되도록 만들어졌는지 와는 관계없이 '코랄'전주곡'이라 불렀다. 이런 작품은 코랄주제에 의한 하나의 변주와 같은것이다. 물론 코랄을 다루는 방법은 다양하다. (1) 선율의 긴 악구가 번갈아가며 짧은 후가적인 전개의 주제로서의 역할을 하게되므로 작품 전체는 푸게타(fugetta:작은 규모의 후가) 연쇄적 형식을 취하게 된다. 이 형식은 '코랄 환타지아'와 분명히 닮은'점이 있지만 양식면에서 보면 한층 더 간결하고 일관성이 있다. (2) 주로 파헬벨과 결부되어있는 코랄 전주곡의 하나의 특정한 형식으로서 첫 악구는 상당히 길게 푸가적 처리를 하고있으며 그 후 이 척 악구와 뒤따르는 모든 악구가 대개 상성부에서 비교적 장식이 적은 긴음표로 차례대로 나타난다. 이렇게 각 악구가 나타나기 전에 그 악구의 특징적인 선율동기는 다른성부에서 짧은 음표(축소형)를 사용해서 다음에 오는 악구를 예고하는듯 모방적으로 발전하게된다. 때로 처음부분의 푸가풍 전개가 단축되어 최초의 악구가 다음의 것들과 같은 방법으로 도입되기도 한다. (3) 선율과 반주의 관계가 그렇게 엄밀하지 않은 코랄 프렐류드의 수가 더욱 많다. 반주는 아직까지 코랄 선율에서 많은 동기를 차용하고 있으면서도 훨씬 자유롭게 취급되고 있으며 그 악구와 악구 사이에는 한층 많은 변화가 존재한다. 아무런 도입부의 모방적인 소재없이 즉시 시작하는것이 보통인 선율은 상상력이 풍부한 틀에 박히지않는 방법으로 장식되며 때로는 최후 종지에서 긴 멜리스마적인 악구로 확대되기도 한다. 이렇게 주관적이고 간혹 차원이 높은 시적인 형식의 코랄 프렐류드를 쓴 대가들은 '북스테후데'와 '게오르크 뵘'이었다. (4) 끝으로 보통 장식되지않은 선율이 동기적으로 선율 자체와 관계없는 계속된 리듬음형의 한개 이상의 아래 성부들로 반주되는 코랄 프렐류드가 있다. 이러한 형식은 17세기에는 일반적으로 사용되지 않았지만 바흐에서는 자주 나타나고 있다.                                     ■ 히프시코드와 클라비어음악 ■   하프시코드와 클라비어음악 : 바로크시대 특히 독일에서는 어떤 한 작품에서 작곡가가 생각하고있는 악기가 하프시코드와 클라비코드중에서 어떤것인지를 나타낸다는 것이 항상 가능하지않다. 또 요구되는 악기가 이 두 악기중 어느 하나인지 아니면 오르간인지 조차 명확하지 못할때도 있다. 앞에서 설명한 모든 악곡형식이 이 두 악기를 위한 음악에서도 사용되고 있기는 하지만 가장 중요한 장르는 '주제와 변주곡'과 '모음곡'이었다. 주제와 변주 : 이미 언급한 바와 같이 어떤 기존음악 주제에 대한 변주는 바로크시대의 악곡에서 가장 널리 사용된 기법중의 하나였다. 한 가지주제(에어, 무용곡, 혹은 이와 비슷한 것)뒤에 일련의 변주곡을 따르게하는 이러한 기본적인 구성은 기악음악 역사에 있어서 일찍부터 나타나는 것이었다. 이 당시에는 초기 정선율 형의 반주를 포기하는 경향이 늘어나고 있었는데 '코랄'파르티타'만은 예외였다. 1650년 이후 많은 작곡가들은 그 이전의 작곡가들이 일반적으로 그러했듯이 주제로서 널리 애용되어 귀에 익은 선율을 차용하기 보다는 오히려 새로운 가곡풍의 선율(종종 아리아라 불렀다)을 쓰기를 더 좋아했다.                                             ■ 모음곡(Suite) ■   모음곡 : 17세기 밀과 18세기 초의 건반악기 음악의 많은 부분은 '모음곡' 형식으로 되어있다. 여기에는 구분이 뚜렷한 두 가지 종류가 있다. 무정형 프랑스 클라비어 모음집과 4개의 기본 춤곡을 중심으로 다른 곡들이 덧붙여진 독일식의 그것이다. 프랑스에서 1713년부터 1730년 사이에 출판한 프랑수아 쿠프랭의 <오르드르 - Ordre>는 각각 많은 - 때로는 20여곡이나 그 이상의 곡들 - 소곡들을 별 원칙없이 묶어놓은 것이다. 이 소곡들은 고도로 양식화되고 품격있게 다듬어져 있으며 쿠랑트 - 사라방드 - 지그 등과 같은 무용리듬으로 되어있다. 이들의 투명한 짜임새와 여러가지 장식으로 꾸며진 섬세한 선율선은 간결함과 해학적인 면과 함께 섭정 정치시대의 프랑스 음악의 전형적인 것이다. 이 소곡들은 대부분 공상적인 표제를 가지고있다.                               ■ 프랑수아 쿠프랭(Fransois Couperin) ■                                「Vingt cinquieme Ordre 발췌」   <공상에 빠진 여인-La Visionaire>,<신비스런 여인-La Misteriruse>,<몽플랑베르-La Monflambert> 아마도 포도주 공급상인 몽플랑베르와 결혼한 안느 다르블랭의 이름을 딴듯..),<승리의 뮤즈-la Muse victorieuse>, <배회하는 유령-Les Ombres errantees>등은 1730년에 출판한 쿠프랭의 클라브생 제 4권에 수록된 25번째 오르드르에 실린 작품들이다. <공상에 빠진 여인>은 이런 오르드르의 첫번째 악장으로 프랑스풍 서곡이긴하지만 좀 별난 곡이다. 딸림음에 도달한 후 전반부는 일순간의 명상을 위해서 같은 조의 단조로 바뀐다. 두 손 사이에서 모방이 몇번 오간 후 꼭 나와야하는 푸가를 잠깐 비친 후 - 후반부는 알르망드로 넘어가는데 장엄한 전반부가 잠깐 나와 중단하는 일이있다. C장조로 된 <신비스런 여인>은 주로 16분음표가 지속적으로 진행되는 4/4박자로 된 좀더 진정한 알르망드이다. 이 곡은 전형적인 2부 무용곡 형식을 지니고있다. 즉 전반부는 프랑스의 백파이프인 뮈제트 소리를 모방하는 페달 포인트를 거쳐서 딸림음으로 조바꿈하며 그 음에서 완전 종지로 끝난다. 반면에 전반부보다 다소 길이가 긴 후반부인 관계조인 e단조와 a단조를 거쳐간다. 딸림음으로 되돌아가는 것은 A음에서 D음으로 즉, 반음씩 5도 아래로 내려가는 베이스 성부에서 이루어진다. 반면에 베이스 위의 상성부들은 이 알르망드 무용곡의 제목을 연상시키는 몇몇 긴장된 화성을 통해 진행된다. <몽플랑베르>는 6/8박자로 된 지그곡으로 아마도 지그는 그 이름을 따서 곡명을 붙인 사람이 애용했던 무용곡인듯하다. 왜냐하면 이 작품들은 아마츄어들이 하프시코드 연주에 맞추어 스스로 즐길수 있도록 의도된 곡들이었기 때문이다. <승리의 뮤즈>는 쿠프랭과 후에 도메니코 스칼라티의 작품에서 특징있게 나타나는 2부분 형식을 보이고있다. 전반부의 마지막 11마디는 후반부의 종결부와 병행을 이룬다. 다만 전반부에서는 딸림음으로 진행하는 반면에 후반부에서는 딸림음에서 으뜸음으로 진행한다. <배회하는 망령>은 그 제목이 내성부의 싱코페이션에서 연유한 듯 하다. 이 내성부는 상성부를 엉뚱하게 그림자처럼 따라가 계류음의 연속을 이루는데 몇 곳에서는 위로 계류음을 해결한다. 이 작품은 랑귀자망(langueissament 사랑에 번민하며)이라 표시되어있는데 <신비스런 여인>처럼 절제된 감정주의와 통제된 화성적 선율적 논리가 결합된 면을 잘 보여주고있다. 이것은 그당시 궁정인들과 아마추어인들에게 아주 호소력이 있었던 감정적인 우아함을 낳았다.       ■ 프랑수아 쿠푸랭:Passacaille ou Chaconne from Suite No.1 for Viols ■   륄리의 무대음악에 의해 유행되었던 3박자 리듬의 위풍당당한 진행은 파사칼리아와 샤콘느이다(370, 371면 ) 샤콘과 그라운드 또는 그라운드 베이스(그 안에 반복되는 화성형태와 베이스선율 형태를 지님)와 관련된 형식은 건반음악은 물론 기악과 성악 합주작품에 모두 적용된다. 기본적인 음형의 모든 종류의 세부적인 다듬음이 쓰여질 수 있었다. 쿠프랭의 첫번째 비올 모음곡(1728)에 수록된 <파사칼리아 또는 샤콘>은 199마디 가끔 종지에서는 약간씩 길이가 짧아지거나 길어지기도하는 동안 규칙적인 4+4마디를 유지한다. 그러나 기본형태의 수많은 변주와 변화가 가해진다. (예 11.2)는 이 악곡중 서너악장을 발췌하여 보여주고 있는데 쿠프랭의 건반음악과 합주음악에 널리 퍼져있는 그 대다수가 류트음악에서 기원하는 특징적인 장식음이나 아그레망은 연주자가 스스로 해석해야함에 틀림없는 특정 기호에 의해서 악보에 표시되어 있다. 이 중 일부 기호와 가능한 해결방법을 (아래 악보자료)에서 볼수있다.                                                                      ● 쿠푸랭:Passacaille ou Chaconne from suite for Viols ●                                                                     ● c부분의 점 16분 음표들은 다 여유있게 부점을 살려야한다 ●                               그러나 겹점이 붙은 길이만큼 지나치게 확대되어선 안된다.                                                         ● Henri Matisse Henri Matisse ●                                                                                                        ● Fransois Couperin(1650-1730) ●                        ■ 프랑수아 쿠푸랭(Fransois Couprin 1650-1730) ■   프랑수아 쿠프랭(Fransois Couprin 1650-1730)은 18세기 가장 중요한 실제적인 음악저서중의 하나인 1716년에 출판된 <클라브생 주법-Lart de toucher le clavcin>의 저자이다. 이 저서에서 쿠프랭은 손가락 사용법과 아그레망의 주법및 기타 클라브생 연주의 여러측면에 관하여 자세히 설명하고있다. 독일에서는 17세기말 이전 클라비어 모음곡(혹은 파르티타라고도 불렀다)에 알르망드 - 쿠랑트 - 사라방드 - 그리고 지그 네가지 무용곡이 일정한 순서로 나타났다. 여기에 도입부적인 하나의 악장이나 하나 혹은 그 이상의 임의적인 무용곡들이 지그의 뒤에 혹은 사라방드 앞이나 뒤에 추가되기도했다. 작법의 일반적인 양식은 물론 추가된 무용곡들은 이 당시 독일의 클라비어 작곡가들에게 프랑스의 영향이 계속해서 미치고있었다는 것을 보여주고있다. 이러한 영향은 당시의 벨기에 작곡가들의 클라비어 모음곡에서도 명확히 나타나고있다. 쿠프랭의 음악과 저서는 J.S. 바흐의 건반악기 음악양식에 커다란 영향을 끼쳤다. 독일의 건반악기용 모음곡을 쓴 가장 중요한 작곡가로는 프로베르거 이외에 파헬벨 알레산드로 폴리에티(빈에 거주하는 이태리인 1683년 사망) 요한 크리거, J.K.F, 요한 쿠나우, 게오르그 뵘등이 있었다. '고틀리프{테오필}무파트'(Gottlieb Muffat 1690-1770)는 바흐와 헨델의 동시대인으로서 그의 모음곡은 18세기 전고전파 양식을 보여주는 실례이다. 영국에서는 헨리 퍼셀의 매력적인 하프시코드 모음곡이 이 장르로 된 주목 할 만한 유일한 예이다. 네가지의 표준적인 무용곡 진행중에서 알르망드는 보통 다소 속도가 빠른 2박자로 되어있다. 이것은 짧은 약박(upbeat)으로 시작하며 모든 성부가 8분음표나 16분음표의 부드럽고 계속적인 진행을 보여주고 있다. 특히 그 이전의 모음곡에서 알르망드의 주제적인 관련성을 지니고 있던 전형적인 쿠랑트는 ♩♪♩♩♩♪의 리듬형을 가진 보통 빠르기의 6/4박자로 되어있다. 종종 종지에서는 6/4박자의 마지막 한 마디나 두 마디가 악센트의 이동으로 인하여 사실상 3/2박자로 변한다. 때때로 프랑스풍의 쿠랑트 대신에 그것보다 속도가 빠르고 한층 더 호모포니적인 구조를 가진 3/4박자의 무용곡인 이탈리아풍의 '코렌테(corrente)'로 대치되거나 이것에 가까워지도록 수정되기도 한다. 사라방드는 3/2박자나 3/4박자의 느린 진행으로 ㅇㅇ♩ㅇㅇ 혹은♩♩♩♩♪♩의 리듬형을 가질때가 자주있으며 일반적으로 알르망드와 쿠랑트보다는 다소 호모포니적인 양식으로 되어잇다. 간혹 사라방드 뒤에는 두블(double).다시말해서 원래 무용곡의 장식적인 변주가 오기도한다. 모음곡의 마지막 곡인 지그는 때로는 부점리듬을 가진 4/4박자로 되어있지만 후에는 12/8박자(혹은 6/8박자 3/8박자 3/4박자)로 될때가 더많다. 이것은 선율의 넓은 도약과 계속적인 셋잇단음표의 활발한 진행을 하고있다. 이는 푸가양식이나 푸가풍의 양식으로 되어있을 경우가 매우 많다 제2부분은 제1부분과 같은 주제를 가질수도 있는데 이 때는 자리바꿈된다. 많은 수의 프랑스풍 모음곡들이 일정한 순서없이 배열되는 '클라비어 모음곡'의 또 다른 형은 17세기 말 오케스트라용의 '발레 모음곡'을 모방한것이었다. 바로크 후기의 모음곡이 지니는 국제적인 성격은 그 무용곡 개개 악장의 기원을 여러민족에 두고있다는 사실로 명백히 나타나고 있다. 이를테면 알르망드는 아마도 그 기원이 독일, 쿠랑트는 프랑스에서 사라방드는 스페인에서(멕시코에서 수입되었다)그리고 지그는 영국에서 유래하였다. 독일의 대표적인 모음곡 작곡가들은 바로크시대의 주목할만한 류트용 악곡을 쓰기도 한 두 사람 에자야스 로이스너(Esajas Reusner 1636-79)와 실비우스 레오폴트 바이스(Silvius Leopold Weiss 1686-1750)이 있다.   건반악기용 소나타 : 바로크시대 주로 기악합주를 위한 악곡형태로 사용되던 소나타는 1692년 쿠나우에 의하여 비로소 건반악기용으로 바뀌었다. 1696년에 출판된 그의 <신 클라비어 연습곡집-Frische Klavierfruchte>은 완전히 소나타만으로 구성되어있다. 실험적이라 할수있는 이 작품보다 더 흥미있는 것은 쿠나우가 1700년에 출판한 6곡의 소나타이다. 이 작품들은 <음악으로 치유된 사울의 광기 - Saul's Madness Cured by Music>, <다윗과 골리앗의 싸움-The Combat between David and Goliath>,<헤제키아의 병과 회복-Hezekiah's Illness and Recovery>등의 제목으로 구약성서 이야기들을 음악으로 표현하고있다. 이러한 성서 소나타는 성서에 나오는 이야기들을 흥미있게 음악적으로 옮겨 놓은것으로서 매력적이고 구성이 잘 된 작품들이다. 기악 표제음악이 17세기 18세기초에 알려지지 않은것은 아니었다. <피츠윌리엄 버지널 북-Fitzwilliam Virginal Book>에서도 그 예를 찾아볼 수 있다. 그리고 당시의 건반악 작곡가의 작품들에는 전투적인 내용을 담은 곡들이 산재되어있다. 하인리히 이그나츠 프란츠 비버(Heinrich Ignaz Frantz Bibe 1644-1704)도 바이올린과 통주저음을 위한 성서소나타를 작곡했다.                                    ■ 합주음악(Concerto Grosso) ■ 18세기가 시작되면서 이탈리아의 음악적 우위는 프랑스의 클라브생 주자들과 북부독일의 오르간 주자들이 이루어놓은 업적에 의해 도전받고있었다. 그러나 기악 실내음악의 영역에 있어서는 오페라와 칸타타의 경우에서처럼 이탈리아인들이 이론의 여지없이 유럽에서 가장 대가들이었으며 스승으로 군림하고 있었다. 크레모나의 위대한 바이올린 제작자들: '니콜로 아마티'(Niccolo Amati 1596-1684)와 '안토니오 스트라디바리'(Antonio Stradivari 1644-1737)그리고 '주제페 바루톨로메오 과르네리'(Giuseppe Bartolomeo Guarneri 1698-1744)의 시대는 또한 이탈리아에서 위대한 현대음악의 시대이기도 했다.                                                                   ● Gaudenzio Ferarri-프레스코화(산타마리아델라 그라치교회) ●                            16세기 2/4 분기에 현악기 바이올린의 출현이 Gaudenzio Ferarri 가                             이탈리아의 Saronno(Predmont)에 있는 산타마리아 델라 그라치교회                            둥근천장에그린(1535-36) 프레스코화에 기록되어있다.오른쪽에 첼로                             비올라가 활로 연주되고있고 첼로 주자의 위쪽과 왼쪽에 바이올린이                                  '피치카토'로 연주되고 있다.     합주 소나타 : 소나타라는 단어는 17세기 내내 이탈리아에서 출판된 악보표지에 상당히 정규적으로 나타나고있다. 초기의 수십년동안 이 용어(같은 목적으로 사용되는 '신포니아'라는 단어와 마찬가지로)는 주로 성악작품에 포함되어있는 기악 전주곡이나 간주곡을 가리키는 말로 주로 사용되었다. 소나타가 칸초나에서 발생되는 초기단계에 관해서는 앞에서 언급한 바 있다. 가장 일반적인 의미에서 볼때 바로크시대 독립된 기악소나타는 소편성의 인 템포와 구조를 갖는 여러개의 부분이나 악장으로 구성되어있다. 물론 이러한 일반적인 도식안에는 다양한 변화가 있을 수 있다. 소나타의 두가지 중요한 형식이나 종류는 1660년경 이후부터 명확히 구분되기 시작한다. 그것은 무용곡 리듬도 아니고 무용곡의 명칭도 아닌 악장들의 '소나타 다 키에자(sosnata da chiesa:교회소나타 보통 소나타라고 부른다)와 양식화된 무용곡의 모음곡인 '소나타 다 카메라'(sonata da camera:실내 소나타)이다. 정의는 위와같지만 실제로는 이 두가지 형태가 서로 혼합되지 않은채 나타나는것은 아니다. 다시말해서 교회 소나타는 하나 또는 그 이상의 무용곡 악장(항상 이렇게 불리지는 않지만)으로 끝나는예가 많은 반면에 많은 실내 소나타는 무용곡이 아닌 서주악장을 지니고 있다. 1670년 이후 교회 소나타와 실내 소나타에서 사용한 가장 일반적인 악기편성은 두개의 고음악기(보통 바이올린)와 저음악기이다. 그리고 화성은 통주저음 주자에의하여 완성된다. 이러한 식으로 작곡된 소나타를 '트리오 소나타'(trio sonata)라 하는데 연주할 때는 4명의 주자(통주저음 선율은 첼로나 이와 비슷한 악기로 중복되는 동시에 하프시코드 주자나 오르간 주자는 암시되는 화성을 채워넣으므로)가 요구된다. 트리오 소나타에서 볼수있는 구조 - 베이스가 받치고있는 두개의 고음 선율선 - 는 바로크시데의 여러가지 다른 종류의 음악에서도 자주 나타나고있으며 바로크시대 이후에도 계속적으로 사용되고 있다. 통주저음이 붙운 독주 바이올린(혹은 플루트나 감바)을 위한 소나타 ('독주'소나타'라고'부른다) 1700년 이후에는 많아졌으나 17세기에는 '트리오 소나타'보다 그 수가 적었다. 6개 혹은 8개악기와 통주저음을 가지는 큰 규모의 합주를 위한 소나타도 바로크시대에 사용되고 있었으며 반주가 없는 독주 현악기를 위한 소나타(다른 명칭을 가진 이와 비슷한 악곡)도 조금 있었다. 특히 실내 소나타형의 작품에 대한 명칭은 놀라울정도로 다양하였다. 어떤때ㅇ는 이러한 작품을 실은 곡집의 일반적인 표제가 단순한 무용곡 명칭의 나열일때도있고 나열한 뒤에 '다 카메라'(da camera)라는말을 붙이는 예도있었다. 이밖의 다른 명칭으로는 트라타니맨토(trattanimento), 디베르티멘토(divertimento), 콘체르티노(concertino), 콘체르토(concerto), 발로(ballo), 발레토(balletto)등이 있엇다 이렇게 여러가지 명칭이 있었지만 음악의 형식과 유형에 있어서 어떤 특별한 구분이 있었던 것은 아니다. 더우기 17세기 후반의 몇몇 작곡가들은 '소나타'가 '신포니아'라는 단어를 사용하여 무용모음곡의 도입 악장이나 악장들을 지칭하였다. 17세기 칸초나-소나타가 발전하였다고 하는것은 그 외형적인 면에서 볼때 악장의 수가 점차 줄어들고 그 길이가 길어졌다는 것으로 요약될 수 있다. 17세기 말에 이르기까지 악장의 배열순서는 포준화되지 못했다. 옛 변주곡 - 칸초나의 순환적 구조의 흔적은 오랫동안 남아있었다. 악장과 악장사이 주제의 유사성은 조반니 바티스타 비탈리(Giovanni Battista Vitali 1644-92)가 쓴 다수의 소나타에서 볼수있으며 그의 아들 토마소 안토니오 비탈리(Tomaso Antonio Vitali 16655-1747)의 몇몇 작품에도 남아있다. 한 편 각 악장의 완전한 주제의 독립성은 17세기 말에 점차적으로 일반화되었다. 이것은 조반니 레그렌치의 소나타 <la Raspona>에서 볼수있다. 조반니 레그렌치 - 트리오 소나타:La Raspona 두 대의 바이올린과 바소 콘티누오(하프시코드와 비올라 다 감바 또는 첼로)를 위해 쓰여진 이 소나타에는 각기 반복되는 2개의 악장 - 알레그로와 아다지오 - 이 나오는데 각 악장은 칸초나풍의 구조를 지니고있다. 알레그로 악장에서는 베이스를 제외한 두 성부에서 매우 예리한 리듬의 두가지 주제를 가지고 푸가풍으로 시작하고 있다. 2박으로 된 이 부분에 있어서 '칸타빌레'풍으로 된 3박 부분이 나오는데 이 부분에서는 2개의 바이올린이 여러개의 짧은 동기를 교환하면서도 이 동기를 베이스와 공유하지는 않는다.. 아다지오 악장은 후반부가 더 푸가풍인 점을 제외하고는 알레그로 악장과 비슷한 구조를 지니고있다.                                           ■ 문헌참조 - 서양음악사(Grout & Palisca 공저) ■                                                                                      ● Paul Brent - Daisy Purple Border ●

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